В дело вмешивается некрасивая сестра толстяка, но брат грубо её обрывает. Когда художник уходит, ситуация резко меняется. Алиса, так зовут сестру толстяка, превращается в тирана, и толстяк превращается в напуганного школьника. Стоя перед картиной, предоставленный самому себе, толстяк, жаждущий красоты и страстей, доводит себя до безумия. В сноске56 Ионеско указывает: «Актёр должен передать эротическое возбуждение насколько это допускается цензурой, или насколько будут толерантны зрители». Когда возвращается сестра, он вновь становится старым самодуром. Он грозит застрелить сестру из ружья и, в конце концов, стреляет. Но сестра не падает мертвой, а превращается в красавицу, подобную изображённой на картине. Некрасивая соседка тоже хочет стать красавицей. В неё стреляют, и она превращается в прекрасную принцессу.

Возвратившийся художник восхищается способностью своего клиента создавать красоту силой. Он стреляется и становится Принцем Очарование. Выстрелы в воздух превращают комнату в роскошный дворец. И только толстяк остается таким же безобразным и просит публику пристрелить его.

Ионеско определяет жанр «Картины» как гиньоль, игру Панча и Джуди. Провал пьесы в 1955 году он объясняет тем, что первая часть пьесы, спор о цене картины, была сыграна реалистически и прозвучала, как критика эксплуатации художника капиталистом. «Эта пьеса Панча и Джуди должна разыгрываться цирковыми клоунами в самой что ни на есть детской, преувеличенно дурацкой, манере. …Манипуляции должны происходить грубо, бесцеремонно, без подготовки. …Самым простым путём… смысл этого фарса может быть прояснен и понят только через необычное и дурацкое»57. Тема пьесы, как сказано в этом же примечании, «метаморфозы, представленные… пародийно, чтобы не испытывать стыда и замаскировать её серьезный смысл»58.

Было бы легкомыслием пытаться увидеть слишком много в этом нарочито «дурацком» спектакле. По-видимому, имеется в виду порочный круг, в котором пребывает бизнесмен-филистимлянин с его грубым торгашеским духом, низостью и сентиментальностью; с другой стороны, — воображаемый переход этого уродливого мира в его противоположность, в мир «красоты», созданный «искусством». Но суть в их убожестве: избавившись от уродства, заменив его тем, что они считают прямой противоположностью, они оказываются в мире дешёвого китча,мире оперетты с принцессой и Принцем Очарование, порождением грубейших эротических фантазий. Когда в финале толстяк просит публику выстрелить в него, повторяется вариант отвергнутого жестокого финала «Лысой певицы», в котором в зрителей-филистимлян должны были стрелять со сцены из пулемёта. В «Картине» филистимлянин на сцене хочет быть расстрелянным зрителями-нефилистимлянами. Пьеса демонстрирует бесполезность такого рода действия. Убийство, насилие не могут привести к истинному преобразованию; надежда изменить мир или чувства насилием бесполезна и абсурдна; изменения так же глупы, как изначальная ситуация.

В то же время пьеса представляет эксперимент в сфере возможностей театра. Ионеско однажды заметил: «Лично я хотел бы вынести на сцену черепаху, превратить её в беговую лошадь, затем в шляпу, в песню, драгуна и фонтан. В театре можно отважиться на всё, по крайней мере, в нём можно рисковать. Я не приемлю никаких ограничений, кроме технических, связанных с театральной машинерией. Можно считать мои пьесы мюзик-холльными выкрутасами или цирковыми шоу. Тем лучше — давайте включим цирк в театр! Пускай драматурга обвиняют в произволе. Да, театр — такое место, где произвол возможен.Фактически, это вовсе и не произвол. Воображение — не произвол, оно разоблачает… Я решил не признавать никаких законов, кроме своего воображения, а у него свои законы, что доказывает: оно — не произвол»59.

Эти два толкования «Картины» — критика обывательской сентиментальности и эксперимент в сфере чистого театра с меняющимися сценами, как в цирке, ни в какой мере не противоречат друг другу. В театре Ионеско эти два полюса существуют бок о бок: полная свобода воображения и сильный полемический элемент. В его первой антипьесе «Лысая певица» критика современного театра сочетается с критикой омертвевшего общества. Всё творчествоИонеско пронизано боевым духом, неверно видеть в нём только клоуна и шутника. Пьесы Ионеско — сложное соединение поэзии, фантазии, кошмаров, критики социальной и критики культурных ценностей. Несмотря на то, что Ионеско отвергает и питает отвращение к откровенно дидактическому театру («Я не поучаю, я утверждаю. Я не объясняю, я пытаюсь понять себя»60), он убеждён, что подлинно новаторская литература должна заключать в себе полемический элемент. «Авангардист всегда в оппозиции к существующей системе… Художественное произведение из-за своей новизны агрессивно, стихийно агрессивно; оно направлено против публики, её большинства; оно вызывает неприятие необычностью, которая сама по себе есть форма неприятия»61.

Самая полемическая пьеса Ионеско с открытыми нападками на его критиков — «Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха». Пьеса написана в Париже в 1955 году и впервые сыграна в феврале 1956 года в Studio des Champs Elysees. Уженазванием Ионеско провозглашает свое кредо: обновление традиции связано с авангардом, но в то же время пьеса отсылает к «Версальскому экспромту» Мольера и «Парижскому экспромту» Жироду. Как и Мольер, Ионеско выводит себя на сцене в момент, когда он пишет пьесу, — заснувшим, с шариковой ручкой в руке. К нему приходят три доктора в помпезных одеяниях из «Мнимого больного» Мольера; все трое носят имя Бартоломеус: Бартоломеус Первый, Бартоломеус Второй, Бартоломеус Третий. Ионеско сообщает Бартоломеусу Первому, что пишет пьесу «Хамелеон пастуха», основанную на подлинном случае: «Однажды летом в маленьком городе, посреди улицы, часов около трёх дня я увидел молодого пастуха, который обнимал хамелеона. …Это была такая трогательная сцена, что я решил сделать из неё трагифарс»62. Но, разумеется, это лишь предлог, отправная точка пьесы. В действительности же, объясняет Ионеско, это будет пьеса о его театральных идеях: «Можете считать, что пастух — это я, театр — хамелеон. Я заключил в объятья театр, а театр, конечно же, меняется, поскольку театр — это жизнь»63.

Ионеско начинал читать только что написанный текст, зеркально отражавшийся на сцене; эффект прямого зеркального отражения удваивался с приходом Бартоломеуса Второго, который вновь зачитывает этот же текст; когда является Бартоломеус Третий, он читает этот же текст и просит Ионеско зачитать его ещё раз. Раздаётся стук в дверь; кажется, это заколдованный круг, и всё будет повторяться до бесконечности. На этот раз постучавший в дверь не приходит, и дискуссия начинается. Три учёных доктора распространяются о теории драмы, неся полуэкзистенциалистскую-полубрехтовскую мешанину с отсылками к Сартру и Адамову, открывшему принципы Аристотеля раньше самого Аристотеля. Разумеется, в этом крошеве bete noire [27] Ионеско более всего нацелен на Брехта.

И лишь приход уборщицы (это она всё время стучала в дверь) избавляет Ионеско от полного фиаско, которое собрались учинить ему доктора. Уборщица олицетворяет здравый смысл, демистифицируя происходящее. К Ионеско возвращается равновесие, и он с жаром начинает излагать своё кредо драматурга. Он обрушивается на трёх критиков за то, что они размениваются на мелочи, высказывают банальности, прикрываясь экстравагантным жаргоном. Тогда как «критик должен описывать, а не предписывать… судить творение по его законам, определяющим его эстетику, поскольку каждое произведение соответствует своей мифологии, и войти в его мир. Нельзя применять законы химии к музыке, к биологии — критерии живописи или архитектуры…Что касается меня, я искренне верю, что бедные бедны, и сожалею об этом; это реальность, и она может служить материалом для театра; я так же верю, что богатые испытывают смутные тревоги и страхи. Но не из нужды бедных и не из несчастий богатых извлекаю я субстанцию своей драмы. Для меня театр — проекция на сцену внутреннего мира, моих снов, моего страдания, моих скрытых желаний, внутренних противоречий, на которые я сохраняю право, чтобы искать материал для пьес. Я существую во вселенной не один; как и все, я погружён в бездны своего бытия, и в это время в такие же бездны погружён ещё кто-то; мои сны и желания, мои страхи и навязчивые идеи не только мои; они часть наследия моих предков, древнейший вклад, на который может притязать всё человечество»64. С этого момента в речи Ионеско появляется претензия на истину в последней инстанции. Он цитирует американские и немецкие авторитеты, и, наконец, его спрашивают, серьёзно ли он это изрекает. Сконфуженный, он понимает, что угодил в собственную ловушку, рискуя впасть в дидактику. Он приносит извинения, ибо это для него исключение, а не правило. Шпилька в адрес пьесы Брехта «Исключение и правило».