«Охота на снарка» — путешествие в неизвестное, к границам бытия. Когда персонаж поэмы Baker(Булочник) неожиданно повстречался со Снарком, он оказалсяБуджумом, а контакт с Буджумом означает переход в небытие. У Кэрролла странная жажда пустоты, в которой не существует ни жизни, ни языка.

Элизабет Сьюелл в своём великолепном исследовании «Страна бессмыслиц» о Лире и Кэрролле считает одной из самых важных сцен и в «Алисе в стране Чудес», и в «Алисе в Зазеркалье» приключение в лесу, в котором ни у кого нет имен и у ничего нет названий. В этом лесу Алиса забывает и своё имя: «Что, в конце концов, произошло! Кто я теперь? Я вспомню,если смогу! Я должна вспомнить!» Но она забыла своё имя и, следовательно, потеряла идентичность. Она встречает молодого оленя, тоже потерявшего идентичность, и «так они шли вместе через лес: Алиса нежно обнимала мягкую шею оленя, но когда они вышли в поле, олень вдруг подпрыгнул в воздухе и высвободился от объятия Алисы. «Я олень!», — крикнул он в восторге. «А ты человеческое дитя!» Внезапно в прекрасных чёрных глазах оленя блеснула тревога, и в следующую минуту он помчался со всех ног».

Э. Сьюелл комментирует: «Можно предположить, что до известной степени потеря имени означает обретение свободы, поскольку не имеющий имени не контролируем… Можно предположить, что потеря языка несёт с собой любовь всего живого»17. Другими словами, личная идентификация, определяемая языком, именем — источник изолированности и несвободы действий, навязываемых нашей принадлежностью к обществу. Следовательно, через разрушение языка, через абсурдные, скорее случайные, чем зависящие от обстоятельств имена, возникает эта мистическая жажда свободы во имя единения с универсумом в Льюисе Кэрролле.

Ещё более явственен этот метафизический импульс у немецкого поэта бессмыслиц Кристиана Моргенштерна (1871–1914). Его поэзия бессмыслиц более философская, чем поэзия Лира и Кэрролла, и зачастую основывается на реальных понятиях. Например, в «Дощатом заборе» архитектор забирает все колья между столбами забора и использует их для строительства дома:

Характерная черта его «Песен висельника» — черный юмор с гротескным соединением игры слов и космического страха: колено человека, погибшего на войне, бредёт само по себе; рубище висельника, рыдая, носится в воздухе; или обрывок бумаги, в которую был завёрнут сэндвич, застрявший в одиночестве в занесённом снегом лесу,

Так Моргенштерн предвосхитил философию бытия Хайдеггера, но в финале птичка съела этот обрывок бумаги. Стихотворение было написано в 1916 году.

Как и Эдвард Лир, Моргенштерн был заядлым выдумщиком новых пород животных; как Льюис Кэрролл, пробовал писать стихи на собственном языке:

Эдвард Лир, Льюис Кэрролл и Кристиан Моргенштерн — самые значительные поэты, нашедшие отдушину в поэзии бессмыслиц. Многие серьёзные поэты первого ряда время от времени обращались к поэзии бессмыслиц — от Сэмюэля Джонсона и Чарлза Лэма до Китса и Виктора Гюго. Границы этой поэзии подвижны. Относить ли к поэзии бессмыслиц потрясающе остроумные рифмы «Дон Жуана» Байрона или фантастические каламбуры и ассонансы Томаса Худа? Или блистательно иллюстрированные стихотворные истории Вильгельма Буша, статичные предшественники мультипликационных фильмов? Или жестокие стихотворные строки, сопутствующие Struwwelpeter? [52] Или же «Назидательные истории» Хилэра Беллока? У них встречаются элементы подлинного универсума бессмыслиц — чрезмерность или жестокость, характерные и для «Жестоких ритмов» Гарри Грэхема или Kuttel-Daddeldu [53] и Kinder-Verwirr-BuchИоахима Рингельнатца. [54]

Велика и сфера прозы бессмыслиц — от Лоуренса Стерна до афоризмов Лихтенберга; от Шарля Нодье до Марка Твена и Амброуза Бирса. Восхитительны бессмыслицы в маленьких пьесках Ринга Ларднера (1885–1933). Эдмунд Уилсон сравнивал их с творчеством дадаистов, однако эти пьесы относятся к англо-саксонской традиции бессмыслиц. Они написаны в драматической форме, иногда их ставят в театре, но эти миниатюрные шедевры тонкого non sequiturпо сути не пьесы. Некоторые самые смешные моменты содержатся в ремарках, и потому эти маленькие пьески больше впечатляют при чтении, нежели на сцене. Как, например, сыграть такую ремарку в «Водяных лилиях»?» Mama enters from an exclusiveas if waffle parlour. She exits she had had waffles. [55] Несмотря на симпатичные алогизмы, диалог этих маленьких пьесок, как и большинство произведений, построенных на свободной ассоциации, обладает психологической значимостью, возвращая к основам человеческих отношений. В The Tridget of Grivaдвое в шлюпке воображают, что ловят рыбу. Один спрашивает другого: «Какая девичья фамилия твоей матери?» и получает в ответ: «Я её тогда ещё не знал». В «Обеденном бридже» один из персонажей открывает, что его первая жена умерла. Его спрашивают: «Сколько лет вы были женаты на ней?» Его ответ и остроумен, и резок: «Всё время, пока она не умерла». В «Обойщиках» один гость спрашивает другого: «Где вы родились?» — и получает ответ: «В законном браке». Далее первый гость комментирует: «Какое прелестное место». Когда собеседник, в свою очередь задаёт вопрос, женат ли он, тот отвечает: «Не знаю. Со мной живёт женщина, но я не знаю, кто она».

Бессмыслицы Ринга Ларднера родственны монологам Роберта Бенчли. Ещё один блестящий американский создатель прозы бессмыслиц — С. Дж. Перелман, автор лучших диалогов в фильмах братьев Маркс, оказал влияние на театр абсурда.

Преобладающее большинство поэзии и прозы бессмыслиц достигает свободы, расширяя границы смысла и освобождая от логики и узкой условности. Однако существует другой род бессмыслиц, опирающийся на сужение, а не на расширение языковых границ. Этот приём, наиболее использованный в театре абсурда, основывается на сатирических и деструктивных клише, превратившихся в обломки мёртвого языка.