Я рада, что мемуары А. Н. Пирожковой вышли в США, где Бабеля изучают и на кафедрах сравнительного литературоведения, и в русских департментах, и на отделениях еврейских литератур, и на курсах литературного мастерства и где его любят читатели. А вместе с тем хочется, чтобы воспоминания жены Бабеля увидели свет и в России.

Собрание эссе «Путем туннеля» под редакцией Байрона Линдсей и Татьяны Спектор посвящен прозе Владимира Маканина. Сборник, в котором приняли участие одиннадцать исследователей из США, России и Великобритании, а также и сам Маканин, вышел в юбилейный для писателя год. Многие западные исследователи, поместившие статьи в этом сборнике, начинали профессиональную жизнь еще в СССР и Маканина знают по его первым публикациям. Некоторые писали о его творчестве еще в советских журналах; другие, эмигрировав, приложили усилия, чтобы на русистских конференциях в США появилась секция и круглый стол маканиноведов, чтобы его проза вошла в студенческую и аспирантскую аудиторию. Но и «несоветские» тоже не новички в маканиноведении. Например, Байрон Линдсей в 1995–2003 гг. прочитал серию докладов о прозе писателя разных лет на конференциях славистов в Польше, Румынии, США и Финляндии, издал книгу переводов прозы Маканина, опубликовал о нем большую статью в словаре «Русские писатели после 1980 года».

В сборнике десять статей. В одних Маканина «копают» вширь, охватывая произведения одного, нескольких или всех творческих периодов. В других «копают» вглубь, исследуя только один текст – рассказа, повести или романа. Две работы, С. И. Пискуновой и Марка Липовецкого, носят обзорный характер, несмотря на свой сравнительно малый объем.

Справочной сжатости статья С. И. Пискуновой «Наблюдения над поэтикой Владимира Маканина» отмечает этапы творческого формирования писателя. В 1965–1976 гг. начинающий Маканин еще тесно связан с традициями романтического эгоцентризма «исповедальной» прозы 1960-х годов. В 1977–1991 гг. зрелый Маканин вырабатывал новое отношение к своим героям (не судить и не выносить им последнего вердикта), последовательно уходил от бытового испытания героя и осваивал «бытийный взгляд на человека» и отрабатывал один из важнейших уроков, внедренных в русскую литературу гоголевской «Коляской» и «Шинелью»,? «конфузную ситуацию», которая позволяет писателю «выскочить из системы типажей к системе обыкновенного человека». Он научился строить сюжет больших повествовательных форм на единой ситуации, воспроизведенной в разных контекстах повествования и рассмотренной с различных точек зрения. Третий этап творчества, начатый в 1993 году повестью «Стол, покрытый сукном и с графином посредине» и еще не завершенный, нацелен на подведение итогов прожитой жизни и итогов русской истории. С. И. Пискунова также рассматривает поэтику отдельных произведений писателя. (Текст «Наблюдений» на русском языке доступен на сайте:.

Статью Марка Липовецкого «Маканинскиий экзистенциальный миф в 1990-е гг.: повести “Лаз”, “Кавказский пленный” и роман “Андеграунд, или Герой нашего времени”», в переводе на английский язык Татьяны Спектор и Джошуа Кортбейн, можно считать обзорной при условии, что читатель уже знаком с «маканинским экзистенциальным мифом» и его манифестацией в предыдущие десятилетия (см. Марк Липовецкий «Против течения: авторская позиция в прозе Владимира Маканина», Урал, 1985, № 12, с. 148–158). По Липовецкому, экзистенциальный миф Маканина предполагает определенный баланс между «самотечностью жизни» и «голосами». Самотечность жизни держится на стереотипах, которые лишают человека возможности контролировать собственную жизнь и толкают его добровольно отдавать себя на произвол самотечности. Голоса – это взаимовлияние двух сфер бессознательного: коллективной (наследуемой) и индивидуальной (благоприобретенной). В 1990-х годах маканинский экзистенциальный миф претерпел ряд изменений. В повести «Лаз», например, самотечность жизни исчезла с лица земли, ушла в ее недра, а на ее место хлынула лавина неуправляемого бессознательного, сметая на своем пути все, в том числе и «частного человека». «Лаз», считает Липовецкий, оказался метафорой не только социального процесса 1990-х годов, но всего XX века – века неслыханных катастроф, вызванных диким хаосом коллективного бессознательного. Правда, в последующих работах Маканин показал, что, низвергшись, эта лава массового бессознательного тут же и застыла, вызвав к жизни новую форму инерции и новую ужасающую самотечность. В рассказе «Кавказский пленный» самотечность жизни на войне представлена новой и самой ужасной формой, возникшей в результате «взрыва бессознательного» в ранние девяностые. Характеризуют ее примитивная природа человеческих целей, а «красота, которая жизнь спасет» – это принадлежит «голосам». Диалог между двумя экзистенциальными аспектами маканинской философской структуры завершается абсолютно пессимистически: побеждает примитивный инстинкт выживания («самотечность жизни на войне»), а «голос» (память о красоте) оживает только в мучительных снах героя.

Липовецкий считает, что в романе «Андеграунд…» Маканин не только примеряет экзистенциальный миф к сопротивопоставлению индивидуального и коллективного, но заодно пытается расширить границы русской реалистической традиции. Для этого он синтезирует в романе свой экзистенциальный миф с тщательно выписанным портретом разных сфер советского и постсоветского общества. Иными словами, он вписывает в свою традиционно параболическую и метафорическую прозу социальные темы – те самые социальные вопросы, которые он всячески стремился обойти в 1970 – 1980-ые гг. как малопродуктивные для подлинной литературы. Попытка писателя возродить в романе традиции социального реализма представляется Липовецкому вполне логичной, поскольку во второй половине 1990-х годов стал очевиден кризис традиционного реализма, а потребность в социальном анализе российской современности (анализе, всегда высоко ценимом в русской литературе) оставалась неудовлетворенной и нуждалась в новых художественных средствах. Маканин разрешил этот вопрос, синтезировав в романе интеллектуальную поэтику своей прозы с чернушным натурализмом. От этого конгломерата несколько пострадал его насыщенно провербиальный стиль, размытый привходящими социальными подробностями. Тем не менее, суммирует Липовецкий, роман подтверждает продуктивность маканинского метода, ищущего экзистенциальный компромисс в нескончаемом диалогическом конфликте «голосов» и «самотечности жизни».

Марк Качур в статье «Поэтика интервалов: способы пересечений, разобщения и связи» считает организующим началом поэтического мира маканинской прозы середины 1960-х – конца 1980-х гг. принцип интервала между «двумя положениями» (ситуациями или пунктами) повествования. Два положения у Маканина чаще всего представлены такими разностями (необязательно оппозиционными, но тем не менее противопоставляемыми духовно или материально), как удача – неудача, социальный статус – личное счастье, прошлое – настоящее, память индивидуальная и коллективная и т. д., которые постоянно оказывают друг на друга некое давление, стремясь достичь (увы, тщетно) равновесия. Качур также считает, что образы убегающего и роющего, туннеля и порога, коридора и подземелья, земли и лаза, стен и гор, прохода и открытого пространства являются связующими звеньями двух крайних положений, с помощью которых Маканин строит свой художественный мир, богатый несметными контактами и связями, путями и проходами, но загроможденный бесконечными препятствиями и альтернативами. Марк Качур отмечает «поэтику интервала» уже в первом романе писателя «Прямая линия», где все, вопреки заглавию, с самого начала идет не прямо и не находится в равновесии.

В статье «Искусство слушать и копать: миф, память и поиск смысла в повестях “Голоса” и “Утрата”» Байрон Линдсей предлагает свою художественно-философскую интерпретацию этих работ, считая «Голоса» «записными книжками», из проб, заготовок и набросков которых выстроилась следующая повесть «Утрата». Текст «Голосов» собран из намеренно эллиптических, крайне субъективных, непоследовательных построений, полностью соответствующих маканинским экзистенциальным поискам, в которых он выбрал своим учителем Мартина Хайдеггера. С философской точки зрения, «Голоса» – это духовный поиск, полный аскетизма и жертвенности во имя поиска, заканчивающегося страданиями и смертью. С литературной точки зрения, «Голоса» – это то, что захватывает воображение писателя своей противоположностью стереотипам, то, что вечно живет в легенде и литературе. Линдсей обращает внимание на то, как открыто рвут «Голоса» с традиционными повествовательными приемами, демонстрируя лучшие черты маканинского письма: его поразительные метафоры, постмодернистские эксперименты со сменой точек зрения, смешением фольклорных и литратурных жанров и героями, идущими по зову голоса.

Во многом экспериментальные «Голоса» оказались ярче и откровенне многих других работ писателя, открыв неисчерпаемые возможности лучшего понимания повести «Утрата», которую Линдсей знает назубок. Он перевел эту повесть на английский язык, и его перевод был удостоен высшей награды гильдии переводчиков США в 1998 году. В процессе изучения повести Линдсей ознакомился с преданиями и легендами Урала, прочитал несколько антропологических работ об уральском горно-заводском фольклоре и, не найдя в них ничего, даже отдаленно напоминающее рытье подкопа под Урал-реку, понял, что легенду о копателе Маканин сочинил, следуя всем параметрам подлинной легенды (фрагментарная структура, незавершенная фабула, нелепость замысла героя, его непомерно тяжкий труд и необъяснимая притягательность всего этого для слушателей), и использовал ее героя, неказистого, но истового Пекалова, в качестве образца для другого своего героя, современного, безымянного и почти утратившего жизнь. Эти два взаимосвязанных характера – «загробника» и «копателя» – служат нарративной моделью повествования, как будто сам процесс рассказывания равен «копанию» туннеля между прошлым и настоящим в поисках многих и разных утрат.