Что касается постсредневековой скульптуры, ее нелогичность – и ее последовательная неспособность выражать трансцендентные сущности – заключается, главным образом, в том, что она пытается уловить мимолетное движение, в то время как собственный ее материал статичен. Традиционная скульптура допускает движение только в некоторых его наиболее характерных моментах, собственно, сведенных к статическим формулировкам. Традиционные статуи, будь то романские, индуистские, египетские или иные, всегда утверждают неподвижную ось; она господствует над окружением, будучи идеально согласованной с планом трехмерного креста. С приходом Ренессанса и тем более барокко «чувство пространства» становится центробежным; в работах Микеланджело, к примеру, оно подобно спирали, которая «поглощает» пространство; его работы доминируют над окружающей пустотой не потому, что они вновь связуют ее с центром, или с вездесущей осью, а потому, что они проецируют в свободное пространство свою гипнотическую, вводящую в соблазн силу, свои магические чары.

Здесь следует предупредить возможное недоразумение. Автономная скульптура является порождением Ренессанса, или, точнее, таковым является ее новое открытие; скульптура, отделенная от основы сооружения, едва ли известна в христианском средневековом искусстве. Скульптура, трактованная наподобие независимой колонны и господствующая, таким образом, над архитектурным окружением или ландшафтом, обусловленным архитектурными принципами, – вполне в духе греко-римского искусства; в христианском искусстве любая подобная изоляция статуарной фигуры была бы близка идолопоклонству. Дело в том, что скульптура выражает более совершенно, чем любое другое пластическое искусство, принцип индивидуализации, поскольку она непосредственно причастна разделяющему характеру пространства; это качество акцентируется в статуе, открытой со всех сторон. Христианское искусство не допускает подобной автономии, за исключением определенных образов, связанных с культом, как, например, изваяний Богоматери, распятий или украшенных фигурами реликвариев. Статуи, которые не являются литургическими образами, например те, что украшают кафедральные соборы, почти всегда неотделимы от здания; ибо сам по себе индивидуальный человеческий образ не реализует своей наивысшей сути, если не учитывать его принадлежности форме, как человеческой, так и универсальной, воплощенного Слова – форме, представленной священным сооружением, «мистическим телом» Христа.

Разумеется, такой способ рассмотрения вещей не является безусловным, да он и не является общим для всех традиций. В индуистском искусстве, например, независимая статуя допускается; если статуя предполагает принципы йоги и соответствующую позицию в отношении Божественного Присутствия в человеке, то становится очевидным, что так и должно быть. Тем не менее, в индуистском искусстве также существует тесная связь между сакральной скульптурой и сакральной архитектурой, и связь эта является даже одним из аспектов этого искусства, сближающим его с искусством соборным.

Проблема скульптуры возвращается к основной теме христианского искусства – образу человека. Во-первых, этот образ, будучи создан по образу и подобию Бога, становится затем неотъемлемой частью целого в Слове, которое есть Бог. Во втором случае индивидуальная человеческая форма воссоздает свою подлинную красоту благодаря тому, что она воссоединяется с красотой воплощенного Слова; это находит выражение в ликах святых и пророков на порталах соборов: они живут в Лике Христа, покоятся в Его «форме».

В своей великолепной работе «Утрата центра» («Verlust der Mitte») Ганс Зедельмейер показал, как упадок христианского искусства в самых последних своих стадиях является прежде всего упадком образа человека: человеку, трактованному средневековым искусством по образу и подобию Бога, наследует образ независимого человека – человека, прославляющего самого себя – в искусстве Ренессанса. Эта иллюзия автономии подразумевает с самого начала «утрату центра», ибо человек поистине уже не является целостным, если он не сосредоточен на Боге; с этого времени образ человека распадается на части; вначале, что касается его достоинства, он вытесняется другими аспектами природы, а затем постепенно уничтожается; его систематическое отрицание и искажение является целью современного искусства.

Здесь мы вновь можем наблюдать своего рода «космическое возмездие». Точно так же, как воплощение Слова имеет своим результатом наивысшую жертву и как «подражание Христу» невозможно без аскетизма, так и образ Человеко-Бога требует проявления «покорности» в используемых средствах, так сказать, акцента на их отдаленности от божественного образца. Таким образом, подлинное христианское искусство невозможно без известной степени «абстракции», если только допустимо использовать столь двусмысленный термин для обозначения того, что на самом деле составляет «конкретный» характер, «духовный реализм» сакрального искусства. Коротко говоря: если бы христианское искусство было полностью абстрактным, оно не могло бы свидетельствовать о Воплощении Слова; если бы оно было натуралистическим, оно противоречило бы божественной природе воплощения.

Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада – его психические уровни; к основанию своему он расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.

Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке – византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными – они основаны на символике и интуиции, – тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.

Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот – поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. Таким образом, ренессансное искусство рационалистично – это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, – и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.