Великие смерти: Тургенев. Достоевский. Блок. Булгаков

Аннотация

Новая книга известного писателя Руслана Киреева не только рассказывает о том, как умирали классики русской литературы, но, главное, реконструирует их отношение к смерти, начиная с ранних лет и кончая последними часами жизни. Сам характер этих отношений, неизбежно драматичный, подчас трагический, накладывает несомненный отпечаток на их творчество, определяя и острый психологизм, и напряженный внутренний сюжет произведений. Книга строго документальна В основе ее письма и дневники, воспоминания и архивные бумаги, а также тексты художественных произведений писателей.

Книга продолжает ранее вышедшую в издательстве работу, посвященную Гоголю, Льву Толстому и Чехову.

Для учителей общеобразовательных школ, гимназий и лицеев, студентов, аспирантов и преподавателей гуманитарных вузов, а также для всех, кого интересует отечественная словесность.

Р.Т. Киреев Великие смерти: Тургенев. Достоевский. Блок. Булгаков Если бы я был сочинителем книг, я составил бы сборник с описанием различных смертей, снабдив его комментариями. Кто учит людей умирать, тот учит их жить. Мишель Монтень ТУРГЕНЕВ. ТАЙНА СВЕРШИЛАСЬ К концу жизни Тургенев был столь популярен в Европе, не говоря уже о России, что публику интересовали не только его произведения, но даже... сны. Поэтому вряд ли кто-либо усмотрел что-то из ряда вон выходящее в том, что об одном из тургеневских снов поведала «Силезская газета» в номере от 15 августа 1878 года. Материал этот так и назывался — «Сон». Автор «Записок охотника» представлен в нем идущим в одиночестве по широкому полю. Вдруг ему слышатся за спиной чьи-то крадущиеся шаги. Оборачивается и видит старуху в лохмотьях. Желтое беззубое лицо, глаза же застланы пленкой. На вопрос путника, что ей надобно от него, не милостыни ли, ответа не последовало. Пошел дальше, старуха — следом. И тогда путнику начинает казаться, что она не просто движется за ним, но странным образом его направляет. То вправо, то влево... И он странным опять-таки образом подчиняется ей и вдруг видит прямо перед собой что-то черное, уходящее в землю. Могила! Так вот куда подталкивает его старая карга! Он снова оборачивается к ней и обнаруживает, к своему ужасу, что теперь она зрячая, когда же приближает к ней лицо, глаза ее, точно отгораживаясь, опять покрываются пленкой. Автором этой странноватой, в общем-то, публикации был немецкий художник и литератор Людвиг Пич, старинный друг Полины Виардо и большой поклонник Тургенева, страстный пропагандист его творчества и один из первых биографов. В том же 1878 году увидела свет на немецком языке написанная Пичем биография русского писателя. Речь в ней, естественно, шла о жизни и произведениях Ивана Сергеевича, которые он, исследователь, имел возможность хорошо изучить. Но сон? Откуда Людвиг Пич узнал о столь интимной подробности? Со слов самого Тургенева. Иван Сергеевич рассказал своему немецкому другу о привидевшемся ему сне во время их встречи в Берлине. Это было 6 августа, то есть за девять дней до публикации в «Силезской газете». «Многие даже из ближайших его друзей не знают, что в это время, — вспоминал позже Пич, — Тургеневым все более и более овладевала старческая тоска». Номер «Силезской газеты» попал Тургеневу на глаза, он прочел посвященный ему материал и написал Пичу, что тот «правильно пересказал» его сон. «Меня только немного удивляет, — прибавил он, — что вы ~очли его стоящим внимания любезной публики». Это были совершенно искренние слова, ибо сам Иван Сергеевич стоящим внимания публики подобные пустяки не считал. «То был сон, не правда ли? А кто же сны помнит?» — говорит в «Отцах и детях» Анна Сергеевна Одинцова. Но вот свой зловещий сон Тургенев помнил и даже описал, так первоначально и назвав это маленькое произведение — «Сон 1-й». Он держал его в столе вместе с другими стихотворениями в прозе, которые, по собственному признанию, писал «для самого себя». В разговоре он именовал их «сновидениями старца», тем более что некоторые из них и впрямь увидел во сне. Как ту жуткую старуху — именно так, «Старуха», и было впоследствии названо автором это стихотворение. «Ах! — думаю я... — эта старуха — моя судьба. Та судьба, от которой не уйти человеку!» Это уже не газетный пересказ Людвига Пича, это собственный текст Тургенева. «Я опять поворачиваю в другую сторону... И опять тот же шелест сзади и то же грозное пятно впереди». Тогда рассказчик решает обмануть судьбу (или чудовищную старуху, что в данном случае одно и то же), садится на землю, а сзади, в двух шагах от него замирает тусклоглазая преследовательница. «И вдруг я вижу: то пятно, что чернело вдали, плывет, ползет само ко мне!» В ужасе оглядывается он и встречает устремленный на него старушечий взгляд. «Беззубый рот скривлен усмешкой». Что означает она? «Не уйдешь!» — вот что. Не уйдешь! Так заканчивается это стихотворение в прозе... В другом стихотворении рассказывается другой сон, тоже о смерти, но здесь она приобретает совсем иной образ — образ отвратительного насекомого. «Странное это насекомое беспрестанно поворачивало голову вниз, вверх, вправо, влево, передвигало лапки... потом вдруг срывалось со стены, с треском летало по комнате — и опять садилось, опять жутко и противно шевелилось, не трогаясь с места». Все присутствующие напуганы, лишь один сохранял полное спокойствие. Не мудрено: «сам он не видел никакого насекомого — не слышал зловещего треска его крыл». Но именно его оно и ужалило. «Молодой человек слабо ахнул — и упал мертвым». Впервые Тургенев воочию узрел странное насекомое в 19-летнем возрасте, когда в мае 1838 года отправился из Петербурга в Германию, в Любек, на пароходе «Николай I». Через три дня ночью на судне начался пожар. «Темно-красное зарево, как от горящего каменного угля, вспыхивало там и сям. Во мгновение ока все были на палубе. Два широких столба дыма пополам с огнем поднимались по обеим сторонам трубы и вдоль мачт. Началась ужаснейшая паника, которая уже не прекращалась». Это не из газетного отчета — хотя на событие откликнулись почти все российские газеты (и не только российские), — это свидетельство очевидца, имя которого мы назовем позже. А пока другой документ — письмо молодому Тургеневу от его матери Варвары Петровны. Она пишет в нем о том самом злосчастном пароходе и о поведении сына во время пожара. «Слухи всюду доходят! — и мне уже многие говорили, к большому моему неудовольствию... Ты трусил...» Ну, трусили, наверное, многие, подавляющее большинство, но при этом не вели себя так, что потом об этом судачили во всех российских салонах, причем судачили долго. Так, Авдотье Панаевой некий ее знакомый, находившийся на борту погибшего судна, поведал о том, как «один молоденький пассажир был наказан капитаном за то, что он, когда спустили лодку, чтобы первых свезти с горевшего парохода женщин и детей, толкал их, желая сесть раньше всех в лодку». Некоторое время спустя, встретив у Панаевой Тургенева, этот человек сразу же узнал того «молоденького пассажира», хотя минуло уже около пяти лет — Панаева и Тургенев познакомились лишь в 1842 году. Да и не узнать Тургенева было мудрено — при его-то богатырском сложении, которое, как нетрудно догадаться, невыгодно оттеняло малодушие исполина. Панаева, правда, не имеет репутации беспристрастного и объективного мемуариста, что особенно следует помнить, когда она говорит о Тургеневе, которого явно недолюбливала. Но вот другой современник и к тому же близкий друг Тургенева на протяжении четырех десятилетий Павел Васильевич Анненков вынужден был констатировать в своих воспоминаниях: «Рассказывали тогда, со слов свидетелей общего бедствия, что он потерял голову от страха, волновался через меру на пароходе, взывал к любимой матери и извещал товарищей несчастия, что он богатый сын вдовы, хотя их было двое у нее, и должен быть для нее сохранен». Это обстоятельство — выдача себя за единственного наследника богатой матушки (старший брат Николай умрет всего на четыре года раньше его) — вызывало особое возмущение публики. Ровно через 20 лет после событий на море Тургенев попытается публично опровергнуть это обстоятельство в открытом письме к редактору либеральных «Санкт-Петербургских ведомостей». «Близость смерти могла смутить девятнадцатилетнего мальчика, — писал он, — и я не намерен уверять читателя, что я глядел на нее равнодушно, но означенных слов... не произнес». Это не последнее опровержение Тургенева. Минет еще 15 лет, «близость смерти» была теперь не менее реальна, чем тогда на пароходе (и уж куда реальнее, чем в том сне о зловещей старухе), чуть больше двух месяцев оставалось жить ему. И прекрасно понимающий свое положение писатель диктует по-французски своей подруге Полине Виардо текст, который можно считать его последним произведением. (Нет, предпоследним; будет еще одно, но то он отделать не успеет.) На русский его перевела живущая во Франции писательница Аделаида Луканина, автор перевод просмотрел и остался им доволен, а на английский — Оскар Уальд, прежде всего, как известно, ценивший в литературе художественные достоинства. Произведение называлось «Пожар на море» и художественными достоинствами, несомненно, обладало. Но писателю, который готовился к уходу из жизни, важно в нем было другое: рассказать остающимся после него, как все происходило на самом деле. Он-то и есть тот самый очевидец, которого мы уже цитировали и имя которого обещали назвать позже. Его версия сильно отличается от той, что сопровождала Ивана Сергеевича всю жизнь. Но Иван Сергеевич подтверждает, что действительно сулил матросу деньги за свое спасение, даже сумму называет («обещал ему десять тысяч рублей от имени матушки»), но при этом ни слова о том, что он якобы единственный ее наследник. Рассказ «Пожар на море» начинается с календарной даты: «Это было в мае 1838 года», и датой заканчивается: «17 июня 1883 г.» — день, когда текст был продиктован Виардо. Сорок пять лет разделяют эти даты, практически вся взрослая жизнь Тургенева, которая, можно сказать, прошла если не под знаком смерти, то под ее пристальным присмотром. Нет, вовсе не случаен был сон о беззубой старухе, как не случайно и то, что единственный рассказ в «Записках охотника», в названии которого откровенно и даже несколько прямолинейно обозначена его тема, — это рассказ «Смерть». Сразу несколько смертей проходит в нем, и какие все это пристойные, какие достойные смерти, без паники, без душевной суеты, но и без эффектного хладнокровия! Того самого близкого к героизму (возможно, ложному) хладнокровия, что десять лет назад будущий автор «Записок охотника» наблюдал на объятом пламенем злосчастном пароходе. Этот героизм, тогда еще без эпитета «ложный», весьма, надо полагать, впечатлил молодого русского путешественника, коли он спустя почти полвека, за несколько недель до смерти, будучи европейской знаменитостью, увековечит его в своем прощальном, по сути дела, произведении. Речь у Тургенева идет о бывшем русском посланнике в Копенгагене Якове Дашкове. Тургенев, правда, ограничился инициалом, быть может, потому, что Якова Андреевича вот уже 10 лет не было в живых, а всякая суетность, в том числе и литературная, перед лицом смерти, неуместна. Он особенно остро почувствовал это, когда в 1870 году по приглашению своего французского коллеги стал свидетелем последних часов приговоренного к смерти человека, о чем обстоятельнейшим образом поведал в очерке «Смерть Тропмана». Тропман сумел «показать свое презрение к смерти» — как когда-то показал его на горящем пароходе русский дипломат Яков Дашков. Среди всеобщей суматохи, стенаний и криков о помощи он держал себя совершенно бесстрастно. «Он скинул сапоги, галстук и сюртук, который завязал рукавами на груди, болтал ногами, спокойно куря свою сигарету и оглядывая, — вспоминает рассказчик, — каждого из нас с видом насмешливого сожаления». Впечатляет? Впечатляет, но слишком уж красиво, слишком эффектно. Куда ближе автору «Записок охотника» поведение перед смертью, тут уж неминуемой, простого русского мужика Максима, которого придавило огромным ясенем. «Он почти не стонал, изредка раскрывал и расширял глаза, словно с удивлением глядел кругом и покусывал посиневшие губы...» Успокаивая, ему говорят, что послали за лекарем и, может, даст Бог, все обойдется. Но он возражает из последних сил: «Нет, умру. Вот... вот подступает, вот она, вот... Простите мне ребята, коли в чем». Это, собственно, завязка рассказа «Смерть», а дальше, когда душа несчастного Максима отлетает, идут размышления автора: «Удивительно умирает русский мужик! Состоянье его перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто». После чего приводятся разные примеры, подтверждающие мысль рассказчика, перед глазами которого и теперь, спустя десять лет (рассказ опубликован в канун 10-летия пожара на «Николае I») стоит та чудовищная вакханалия на терпящем бедствие судне. Примечательно: склонный в молодости к позерству, любящий прихвастнуть (свое поведение на горящем пароходе, он, по воспоминаниям современников, рисовал, пока его не разоблачили очевидцы, с откровенной бравадой), Тургенев избегает в художественных произведениях описывать героическую смерть. Хотя сюжеты его романов повод для этого давали, и немалый. Рукой подать оставалось Инсарову до его родной Болгарии, которая воевала с Турцией и за свободу которой он готов был сложить голову, однако автор обрывает его путь в прекрасной и умиротворенной Венеции. «Зачем не пощадил, не пожалел, не сберег, зачем наказал свыше вины?» Вопросы эти овдовевшая Елена не дерзает задать Богу, но автору-то адресовать их мы вправе. Зачем, и вправду, не пожалел, не пощадил, не сберег для другой, героической, смерти? Не потому ли, что смерть для Ивана Тургенева, смерть вообще, всякая смерть, нелепа и бессмысленна, в том числе и так называемая героическая, которой он походя одаряет тезку Инсарова Рудина, нашедшего свою гибель на парижских баррикадах? Именно так: не смерть нашла его шальной пулей, угодившей прямехонько в сердце, а он — ее, в полном соответствии со своим внутренним ощущением полной исчерпанности жизни, ее бессмысленности и никчемности. «Всё кончено, и масла в лампаде нет, и сама лампада разбита, и вот-вот докурится фитиль, — формулирует он, мастер выразительного словесного жеста, еще задолго до Парижа — Смерть, брат, должна примирить наконец...» Примирить с кем? Да с самим собой, с кем же еще. Оба Дмитрия — что Рудин, что Инсаров — уходят из жизни достаточно случайно, как, впрочем, и самый знаменитый его герой, Базаров, которого сводит в могилу пустячный порез. Впрочем, применительно к Базарову слово «случайно» не совсем уместно. Тут скорей закономерность. Точнее, предопределение. Американский писатель норвежского происхождения Хьялмар Бойесен, со словами восхищения посвятивший Тургеневу одну из своих книг и переводивший его на английский язык, приводит в своих воспоминаниях следующее признание русского классика: «Я однажды прогуливался и думал о смерти... Вслед за тем передо мной возникла картина умирающего человека. Это был Базаров. Сцена произвела на меня сильное впечатление, и затем начали развиваться остальные действующие лица и само действие». Вначале, стало быть, было не слово, вначале был образ — образ смерти, которая для нашего романиста отнюдь не таинство, а нечто скорей физиологическое, чем духовное, нечто естественное, с чем хочешь не хочешь, а надо мириться. Потому что смерть — это, если угодно, расплата за жизнь, причем расплата неизбежная. Этот долг нельзя переложить на другого или просто замотать его. «Каждый из нас виноват уже тем, что живет, и нет такого великого мыслителя, нет такого благодетеля человечества, который в силу пользы, им приносимой, мог бы надеяться на то, что имеет право жить...» В «Накануне» эта мысль посещает Елену у гроба Инсарова. Сам же Тургенев осознал ее — если не умом своим, то всем естеством, всем существом — по-видимому, во время пожара на пароходе. Перед лицом гибели, казавшейся в тот момент неизбежной, были все равны. «Богатый помещик, охваченный ужасом, ползал по полу, неистово кладя земные поклоны... Какой-то генерал с угрюмо-растерянным взором принялся бить земные поклоны. Другой барин, с дождевым зонтиком в руках, вдруг с ожесточением принялся прокалывать... портретишко, писанный масляными красками и привязанный к своему мольберту». Достоинство? Разумеется, достоинство надо блюсти, но, как говорится в романе «Дым», «какое тут достоинство, когда я смерть, смерть предвижу». Господин, прокалывающий зонтиком портрет на мольберте, восклицает: «К чему всё это теперь?» И панический вопрос этот относится не только к жалкому портрету, но и к искусству вообще, которое, в отличие от человека, вправе претендовать на существование если не вечное, то очень долгое. Вправе, да, но вот всегда ли претендует? В маленькой повести «Довольно», имеющей подзаголовок «Отрывок из записок умершего художника», вещи во многом исповедальной, которой автор как бы прощался со своим читателем, высказана мысль, что «красоте не нужно бесконечно жить, чтобы быть вечной, — ей довольно одного мгновенья». Но то красота. Ни к своим произведениям, ни уж тем более к самому себе как к человеку Тургенев это понятие, столь важное и дорогое для него, не относит. Говоря о другой своей повести, написанной пятью годами раньше и тоже автобиографической, он признается, что изобразил в ней своего отца. И добавляет: «Отец мой был красавец; я могу это сказать потому, что я нисколько на него не похож, — я похож лицом на мать». Мемуаристка, сохранившая для потомков эти слова, не согласна с критической оценкой писателем своей внешности. У нее на этот счет — и не только у нее! — совсем другое мнение. «Мы в шутку прозвали его за талант и красоту богом богов, Юпитером, Олимпийцем, а в сокращении звали его просто Богом». Но Бог бессмертен, а Тургенева, по собственным его словам, сохраненным той же мемуаристкой, вечность страшила. «Как подумаешь, что все кругом будет исчезать, все прежнее, все прошлое, а ты умереть не можешь... Хотя так же и полное уничтожение ужасно...» Мемуаристка (Наталия Александровна Островская) спрашивает, отчего же ужасно, «если ничего не будешь чувствовать», и слышит в ответ: «Все-таки ужасно!» Но это уже последующие беседы, коих было великое множество, в той же, где он говорил об отце-красавце, речь шла о повести «Первая любовь», которая была его любимой вещью, потому что, по его собственным опять-таки словам, «это сама жизнь, это не сочинено». Не сочинена и ранняя смерть отца, испустившего дух не просто в присутствии своего 16-летнего сына, а чуть ли не на руках у него. Эта страшная сцена описана в «Дневнике лишнего человека», где герою, правда, не шестнадцать, а двенадцать лет. Его будят среди ночи и отправляют в родительскую спальню. «Гляжу: отец лежит с закинутой назад головой, весь красный, и мучительно хрипит. В дверях толпятся люди с перепуганными лицами... Я бросился на грудь отцу, обнял его, залепетал: «Папаша, папаша...» Он лежал неподвижно и как-то странно щурился. Я взглянул ему в лицо — невыносимый ужас захватил мне дыхание... Смерть мне тогда заглянула в лицо и заметила меня». Заметила... А уж он-то ее, можно не сомневаться, заметил тем более. Отец скончался 30 октября 1834 года, а месяцем позже Тургенев завершает драматическую, в духе Байрона, поэму «Стено», герой которой уходит из жизни, после чего некий таинственный голос извещает: «Тайна свершилась». Пожалуй, это самые личные, самые выстраданные во всей наивной и напыщенной поэме слова юного стихотворца, выдающие его мучительные размышления над тем, что пережил он совсем недавно и что несмотря на все усилия постичь не в состоянии. Тайна свершилась, но это вовсе не значит, что она постигнута. Скорей наоборот. Свершившаяся, то есть полная, окончательная, завершившаяся (можно, наверное, и так сказать) тайна есть нечто навсегда замкнутое в самом себе, непостижимое для других. Для тех, во всяком случае, кто пока жив и кому суждено эту тайну разгадывать до конца своих дней. Ни гибель Пушкина, которого он за несколько дней до этого видел на одном из концертов, ни последовавшая два месяца спустя смерть 16-летнего брата Сергея, с рождения обреченного на ранний уход, не приблизили его к разгадке этой тайны. Прощаясь с телом поэта, он дерзнул попросить его камердинера отрезать с головы покойного локон волос и с тех пор почти не расставался с ним, нося его в медальоне. (Ныне этот медальон с волосами Пушкина хранится в музее-квартире Пушкина на Мойке, 12.) Напоминанием ли о жизни был тот пушкинский локон, за который Тургенев заплатил камердинеру золотой? Напоминанием о смерти? О том ли и другом вместе, ибо одно с другим связано неразрывно? Особенно ясно он осознал это летом 1840 года, когда в Италии скончался поэт и философ Николай Станкевич, который был всего на пять лет старше Тургенева и перед которым Тургенев благоговел. «Отчего не умереть другому, тысяче других, мне, например?» — писал он потрясенно. Как понимать эти слова? А так, по-видимому, что смерть слепа и равнодушна, ей все равно, кого хватать своей ледяной лапой, но это все-таки не разгадка тайны. Что же в таком случае разгадка? Да и существует ли она? По одной из версий, как бы походя, в скобках, высказанной в романе «Дым», нет, не существует. «Люди беспрестанно видят, что смерть приходит внезапно, но привыкнуть к ее внезапности никак не могут и находят ее бессмысленною». В том же «Дыме» упоминается крестьянка, которая только что потеряла «единственного, горячо любимого сына», но случайно вошедший в ее избу рассказчик нашел ее, к своему удивлению, «совершенно спокойною, чуть не веселою». Муж заметил это удивление и объяснил, что жена-де «теперь закостенела». Ладно, это крестьянка, а вот как реагировала на смерть сына блестяще образованная, искушенная в выражении своих чувств графиня Елизавета Егоровна Ламберт, с которой Тургенев пребывал в долгих дружеских отношениях. «Иван Сергеевич! — писала она ему из Петербурга в Париж. — Я потеряла дорогого единственного сына — и я радуюсь тому, что его кончина была тихая и светлая — он отлетел в лучший мир, оставив по себе именно — вечную память». В ответном письме Тургенев говорит о тщете всего житейского. «Да, земное все прах и тлен — и блажен тот, кто бросил якорь не в эти бездонные волны». А дальше идут самые, быть может, откровенные, самые сокровенные и самые горькие слова, вышедшие когда-либо из-под пера Тургенева. Слова, без которых не понять до конца творца ншилиста Базарова. Вот эти слова: «Имеющий веру — имеет всё и ничего потерять не может; а кто ее не имеет — тот ничего не имеет, и это я чувствую тем глубже, что сам я принадлежу к неимущим!» Однако прибавляет, и прибавка эта дорогого стоит: «Но я еще не теряю надежды». В «Дворянском гнезде» «неимущий» Тургенев говорит устами любимой своей героини Лизы Калитиной: «Христианином нужно быть не для того, чтобы познавать небесное... а для того, что каждый человек должен умереть». Слова эти написаны менее чем за три года до трагедии, обрушившейся на графиню Ламберт. Двойной трагедии... Сын Елизаветы Егоровны умер 3 ноября, а пятью днями раньше скончался ее родной брат, 40-летний генерал Валериан Егорович Канкрин. Произошло это в Париже, после тяжелой, не оставляющей надежд болезни. Регулярно навещавший его Тургенев хорошо понимал это. «Я видел Вашего бедного брата незадолго до его кончины, — писал он сестре почившего генерала. — Его исхудалое, желтое, как воск, лицо являло все признаки близкого разрушения — а он метался головой по подушке и два раза сказал мне: «Не хочется умирать». В эту минуту уже жизнь была для него невозможностью, а смерть — необходимостью, естественной и неизбежной». Тургенев был немногим старше генерала, всего на два года, но, вероятно, не они были решающими в понимании вещей, о которых он рассуждает в письме к дважды — в течение недели — осиротевшей женщине. Просто писатель, в силу хотя бы своей профессии, больше и глубже размышляет о том, о чем военные люди предпочитают, как правило, не думать. «Естественность смерти гораздо страшнее ее внезапности или необычайности. Одна религия может победить этот страх...» — так пишет, упрямо возвращаясь к тому, о чем говорил в предыдущем письме, нигилист Тургенев. (По словам хорошо информированного, как сказали бы мы теперь, А. А. Краевского, когда-то помогавшего Пушкину в издании «Современника», а ныне 73-летнего редактора имеющей европейский резонанс газеты «Голос», Александр III, узнав о кончине писателя, бросил: «Одним нигилистом меньше».) И продолжает: «Но сама религия должна стать естественной потребностью в человеке, — а у кого ее нет — тому остается только с легкомыслием или стоицизмом (в сущности это все равно) отворачивать глаза». Затем Тургенев рассказывает, с чужих, правда, слов, о смерти жены русского посланника в Голландии, которая отошла в мир иной с необычайной легкостью: «Открытая дверь заперлась — и только». Этот житейский образ, однако, не устраивает писателя. «Неужели тут и конец! — восклицает он. — Неужели смерть есть не что иное, как последнее отправление жизни?» Так, может быть, вот она, разгадка извечной тайны: смерть — это всего-навсего последнее отправление жизни, не более. Но если так, откуда тот леденящий душу страх, который на заре жизни испытал на горящем корабле будущий классик и позорное воспоминание о котором с тех пор тащилось за ним как шлейф? В том же 1861 году обстоятельства вновь неприятно и грубо напомнили ему об этом далеком эпизоде. Случилось это за несколько месяцев до «двойной трагедии» графини Ламберт, в самом конце весны, когда Тургенев и Лев Толстой приехали в гости к Фету в его имение Степановка. Хозяин, естественно, был свидетелем ссоры двух писателей, происшедшей, на первый взгляд, из-за пустяка — речь шла всего-навсего о принципах воспитания детей. Тургенев говорил, о своей незаконнорожденной (от вольнонаемной белошвейки Авдотьи Ивановой) дочери, занимающейся под присмотром английской гувернантки благотворительностью. Лев Толстой счел это театральным кривляньем, о чем с присущей ему грубой прямотой и заявил чадолюбивому отцу. У того, обычно спокойного, терпимого, подчас даже флегматичного, стали, пишет в своих воспоминаниях Фет, раздуваться от гнева ноздри, и он потребовал, чтобы Толстой не говорил подобных вещей. На что Толстой холодно заявил, что будет говорить все, что считает нужным. «Не успел я крикнуть Тургеневу: «Перестаньте!», — продолжает Фет, — как, бледный от злобы, он сказал: «Так я вас заставлю молчать оскорблением». С этими словами он вскочил из-за стола и, схватившись руками за голову, взволнованно зашагал в другую комнату». Фет, однако, рассказывает не все. Тургенев не просто пригрозил оскорблением, но и нанес его, после чего, естественно, последовал вызов. Глубинными причинами были тут, разумеется, не различия в педагогических воззрениях, а принципиальные несовпадения едва ли не по всем ключевым вопросам русской жизни и проблемам бытия. В том числе — или даже в первую очередь — пропасть в отношениях двух писателей к Богу и к смерти. Ибо одно от другого как для Толстого, так и для Тургенева, неотделимо, — может быть, это было единственным, в чем они сходились... Но если Тургенев смиряется со своим безверием и, стало быть, страхом смерти («Одна религия может победить этот страх...»), то Лев Толстой, напрягая все свои исполинские силы, пытается преодолеть свое безверие и свой страх. (Другое дело, во что у него это вылилось.) Говоря о страхе смерти, следует помнить, что он бывает, условно говоря, метафизическим («Естественность смерти гораздо страшнее ее внезапности или необычайности») и страхом в каждом конкретном случае — будь то вражеское ядро на севастопольских редутах, где молодой Лев Толстой проявил себя отчаянным храбрецом, или пожар на пароходе, во время которого еще более молодой Тургенев повел себя, увы, далеко не лучшим образом. И вот теперь ситуация в некоторой степени повторяется. Оскорбленный Толстой требует либо надлежащего письменного извинения, которое он мог бы показать Фету и его жене, ставшими невольными свидетелями оскорбления, либо, по выражению Тургенева, «удовлетворения вооруженною рукой». Тургенев признает за Толстым право на такое удовлетворение: «Скажу без фразы, что охотно бы выдержал Ваш огонь, чтоб тем загладить мое действительно безумное слово». Упоминание о фразе, во-первых, не случайно, а во-вторых, совершенно немыслимо в устах Толстого. Храбрость последнего ни у кого не вызывала сомнений, потому что все помнили и толстовский Севастополь, и толстовский Кавказ, равно как все помнили тургеневский пароход «Николай I». Льву Толстому и в голову не пришло б говорить о своей храбрости, Тургенев же считает нужным заявить, что «тут вопрос не в храбрости — которую я хочу или не хочу показывать — а в признании за Вами — как права привести меня на поединок, разумеется, в принятых формах (с секундантами), так и права меня извинить». Слово «храбрость» выделено не нами — его выделил сам автор письма, что тоже в известной степени показательно. А вот Толстой употребил другое слово, антоним «храбрости», правда, в устной речи. Однако оскорбительное словечко догнало уезжающего в Европу Тургенева, и тот, пусть и с некоторым опозданием, уже из Парижа, но ответил: «Перед самым моим отъездом из Петербурга я узнал, что Вы распространили в Москве копию с последнего Вашего письма ко мне, причем называете меня трусом, не желающим драться с Вами». Письмо, о котором упоминает Тургенев, не дошло до нас. Но сохранилось другое письмо Толстого, адресованное Фету, в котором он пишет, что послал Тургеневу «письмо довольно жесткое, с вызовом, на которое еще не получил ответа». Теперь ответ пришел — тот самый, из Парижа, и в нем Тургенев называет поступок Толстого «оскорбительным и бесчестным»: «...Я на этот раз не оставлю его без внимания и, возвращаясь будущей весной в Россию, потребую от Вас удовлетворения». Толстой ответил незамедлительно и в полном соответствии с теми духовными процессами, которые уже шли в нем и о которых вскорости узнает весь мир: «Вы называете в письме своем мой поступок бесчестным, кроме того, Вы лично сказали мне, что Вы «дадите мне в рожу», а я прошу у Вас извинения, признаю себя виноватым — и от вызова отказываюсь». После чего отношения между писателями прервались на 17 лет. Возобновились они лишь в 1878 году, когда Толстой стоял на пороге своего 50-летия, а Тургенев если не на пороге смерти, то достаточно близко к ней. Вслед за одним из самых трогательных своих героев, музыкантом Леммом из «Дворянского гнезда», он мог бы повторить: «Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность». Лемм не боится «темной могилы», как, впрочем, не боятся ее и другие персонажи, а один из них — вернее, одна — будучи похороненной газетным фельетонистом, чудеснейшим образом воскресает. Чудеснейшим для себя и пренеприятнейшим для других. «Я воспользовалась распространившимся слухом о моей смерти», — объясняет жена Лаврецкого Варвара Павловна. И даже упрекает супруга, что он, дескать, обрадовался известию о ее смерти. Тургенев вкладывает эти слова в уста дрянной женщины, но, кажется, в них есть истина. Радуются смерти многие его персонажи, правда, своей собственной, неизбежной и зачастую скорой. В его книгах люди мрут легко и просто — словно жнец идет по полю, и направо и налево от его серпа падают, как колоски, подкошенные человечки. Первый же роман — «Рудин» — начинается со смерти и смертью заканчивается. «Всё умерло, и мы умерли», — говорит, пусть и в другом романе пока еще вроде бы живой, но уже и мертвый Лемм. И горькую фразу эту в полной мере можно отнести к автору. Не зря язвительный Дмитрий Минаев писал о 46-летнем Иване Сергеевиче: «...г. Тургенев добровольно еще при жизни закутывается в саван и прощается с жизнью». Что мог ответить на это писатель? Разве что повторить слова Рудина о человеке — не о каком-то конкретном человеке, а о человеке вообще, — который «в самой смерти найдет... свою жизнь, свое гнездо...» Раньше «лишние люди», к коим принадлежал Рудин, зачастую искали смерть в дуэли. Но тургеневские дуэли, в широком смысле слова тургеневские — и его собственная, к счастью, несостоявшаяся, с Толстым, и дуэли литературные — заканчиваются ничем. В «Отцах и детях» Базаров нечаянно ранит Павла Петровича Кирсанова и тут же, отшвырнув пистолет, кидается оказывать ему медицинскую помощь: «Теперь я уже не дуэлист, а доктор и прежде всего должен осмотреть вашу рану». В «Вешних водах» дело и до раны не доходит, Санин попадает в дерево, его противник демонстративно палит в воздух, после чего оба бросают пистолеты на землю. Но интересно не это. Интересно то, что испытывает Санин перед дуэлью, за несколько часов до нее. «Вдруг его убьют или изувечат?» Примечательно, что он думает о себе в третьем лице, как о постороннем человеке, думает легко и словно бы мимоходом. Где ж «тот постоянно возрастающий, всё разъедающий и подтачивающий страх смерти», о котором упоминается на первых же страницах «Вешних вод» и который, помним мы, так жестоко терзал их будущего автора на горящем судне? Нет. Кажется, нет... «Вешние воды» считаются одним из самых автобиографических произведений писателя. Установлены почти все прототипы героев, обозначены реальные эпизоды, которые отражены в повести. Кроме, пожалуй, одного — дуэли. Ее в жизни Тургенева не было и, стало быть, сам он никогда не испытывал тех чувств, которые приписывает своему персонажу... Впрочем, почему же не испытывал? Повесть начата в 1870 году, через девять лет после вызова Толстого — вызова, который вполне мог закончиться взаправдашними выстрелами, и Тургенев не мог не помнить, что тогда было у него на душе. Да, не страх — от того юношеского страха, прорвавшегося на охваченном пламенем пароходе, он и впрямь избавился. Но в повести упоминаются некие «скорбные предчувствия» — это уже вполне в духе зрелого Тургенева. И еще упоминается, что после завершения поединка, пусть и формального, Санин «ощущал во всем существе своем если не удовольствие, то некоторую легкость, как после выдержанной операции». Так что отголоски былого страха все-таки имели место. Не зря Иван Сергеевич так болезненно реагировал на дошедшее до него замечание Толстого о его якобы трусости. Самому Льву Толстому трусость, как известно, не была знакома вовсе (мы не говорим сейчас о метафизическом страхе смерти). Тургеневу же — знакома, и весьма. Но совершенно очевидно, что с годами он все больше и больше преодолевал ее, причем преодолевал не с помощью философских и богословских построений (как тот же Толстой — свой метафизический страх смерти), а некоторым равнодушием (если не сказать, леностью души) к подобного рода вещам. А еще — эстетическим чувством. Страх, особенно физиологический страх по самой природе своей некрасив, а выглядеть некрасиво для Тургенева, было, кажется, пострашнее, чем в один прекрасный день оказаться мертвым. «...Аляповатый нос, большой рот, с несколько расплывшимися губами, и особенно подбородок придавал ему какое-то довольно скаредное выражение... После, поседевший весь, он стал носить бороду, которая и скрыла его некрасивый рот и подбородок». Этот словесный портрет — разумеется, предвзятый — принадлежит перу его злейшего соперника, написавшего потомству донос на автора «Дворянского гнезда», замысел которого, а также некоторых действующих лиц и множество деталей тот у этого простодушного человека якобы похитил. Имя простодушного человека — Иван Александрович Гончаров. А пространнейший, на много десятков страниц, донос называется «Необыкновенной историей» и впервые опубликован почти через полвека после написания. Гончаров жалуется грядущим поколениям, что имел неосторожность посвящать Тургенева в свои творческие замыслы. Тот внимательно слушал, мотал на ус, а потом взял да многое из услышанного написал сам. Мнительный Гончаров ошибался. У «Дворянского гнезда» и «Обрыва» действительно немало общих мотивов, но это сходство предопределено самой русской действительностью. Апеллируя к потомкам, Иван Александрович в своем дотошливо-нервном выяснении отношений с Иваном Сергеевичем выходит за пределы жизненного пространства — сюжет продолжается после смерти. Именно такой подзаголовок носит одна из повестей Тургенева, о которой стоит поговорить отдельно, тем более что это его последняя повесть. Случайность? Возможно, но только Иван Сергеевич не меньше Ивана Александровича заботился о том, что будут думать о нем после его ухода и оттого-то на смертном одре, помним мы, вновь вернулся к злополучному пожару на пароходе «Николай I». Забота о своем посмертном облике свойственна практически всем, а это значит, что почти все — люди в какой-то степени верующие, пусть и бессознательно. Но это еьце и забота о форме, которая всегда значила для Тургенева чрезвычайно много. («В Тургеневе, — свидетельствует П. Боборыкин, — как в артисте на сцене, — всегда чувствовалась забота о форме...») И если уж никак нельзя избежать смерти, которая есть, прежде всего, разрушение формы, то надо хотя бы постараться сделать ее, смерть, поприглядней. «Коли умирать, так умирать весной», — провозглашается в первом же абзаце «Дневника лишнего человека». Но эти календарные атрибуты решающей роли не играют. А что же в таком случае играет? Тургенев на этот счет высказывается обстоятельно и прямо, причем не устами кого-то из героев, а своими собственными, в одном из своих литературных шедевров — статье «Гамлет и Дон Кихот». Оба персонажа, по определению Тургенева, «умирают трогательно», но как, восклицает он, «различна кончина обоих!» Гамлет «смиряется, утихает, приказывает Горацио жить», но взор его не обращен вперед. Не обращен потому, что там, впереди, он ничего не видит кроме мрака, о котором лучше не распространяться. «Остальное... молчание», — говорит умирающий скептик — и действительно умолкает навеки». Это слова Тургенева, которыми он прощается с Гамлетом и переходит к Дон Кихоту, чья смерть «навевает на душу несказанное умиление. В это мгновение всё великое значение этого лица становится доступным каждому». Всю свою творческую жизнь Тургенев мечтал перевести на русский язык роман Сервантеса, находя существовавший тогда перевод неудовлетворительным Думается, что нынешний, сделанный Николаем Любимовым, его б удовлетворил. И потому именно в любимовской версии мы приводим сцену, которая так восхищала Тургенева. «Поздравьте меня, дорогие мои: я уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрьш». В отличие от Любимова, Тургенев в своей статье не выделяет, не подчеркивает ключевого слова, но называет его удивительным. «Упоминание этого прозвища, в первый и последний раз — потрясает читателя. Да, одно это слово имеет еще значение перед лицом смерти. Всё пройдет, всё исчезнет, высочайший сан, власть, всеобъемлющий гений, всё рассыплется прахом... но добрые дела не разлетятся дымом; они долговечнее самой сияющей красоты». В устах эстета Тургенева, который возмущался, когда стихи Некрасова ставили выше поэзии Пушкина, этот публично заявленный постулат значит очень много. Приоритеты обозначены. На первом месте — отношение к ближнему, а потом — все остальное. И тут, жеЛал того Иван Сергеевич или не желал, но образ Христа вырисовывается ясно. Стало быть, рассуждая о вере, которой у него нет и потому, дескать, он принадлежит «к неимущим», не зря признавался, что еще не теряет надежды. Чтобы добраться в романе Сервантеса до ключевого слова, надо одолеть два увесистых тома. Михаил Булгаков в своей инсценировке романа спрямляет этот извилистый и долгий путь. У него Дон Кихот сразу, во втором буквально эпизоде, объявляет, что его прозвище — «Добрый». Сервантес же утаивает это до самого конца. А может, не утаивает? Может, просто не знает, как не знает этого, забыв, сам герой? Лишь на ложе смерти сие золотое словечко восходит в его сознании — восходит точно солнце, и все вокруг заливает яркий свет. Открывается вдруг, что есть на свете вещи и посильнее меча, пусть даже праведного... Посильнее и подолговечнее. Со смертью не кончается все, есть еще кое-что — а может быть, даже и главное — после смерти. Для верующего человека это само собой разумеется, Тургенев же видит тут феномен сугубо психологический. Уже упомянутая повесть, которой он дал подзаголовок «После смерти», называется «Клара Милач» и основана на реальных фактах. 4 ноября 1881 года в харьковском драматическом театре игралась пьеса Островского «Василиса Мелентьева». Главную роль исполняла 28-летняя выпускница Московской консерватории Евлалия Кадмина, когда-то с триумфом певшая на сцене Большого театра (меццо-сопрано, как и Полина Виардо) и заслужившая похвалу самого Чайковского, но тем не менее перешедшая незадолго до своей трагической смерти в драму. «Василиса Мелентьева» была ее последним спектаклем. Перед самым выходом на сцену Евлалия приняла яд и скончалась прямо на подмостках. Но история на этом не закончилась. Более того, здесь она, коль скоро мы говорим о Тургеневе, только началась. Иван Сергеевич однажды видел певицу на сцене, но лично знаком с ней не был. Зато он знал зоолога Владимира Аленицына, о котором после смерти Кадминой заговорили во всех салонах. Дело в том, что как раз после смерти актрисы проявилась во всей силе его неистовая любовь к ней. Впервые Тургенев узнал об этом удивительном посмертном романе от жены Якова Полонского Жозефины, которой писал в декабре 1881 года: «Презамечательный психологический факт — сообщенная Вами посмертная влюбленность Аленицына!» И ей же спустя десять месяцев, когда повесть была завершена и готовилась к печати в «Вестнике Европы»: «Мысль этой повести явилась мне после того, как Вы мне рассказали об Аленицыне... и Кадминой». Явилась, однако, не вдруг. Ровно треть века тому назад автор «Записок охотника» опубликовал в «Современнике» очередной — и весьма примечательный в нашем контексте — рассказ этого уже ставшего знаменитым цикла. Рассказ называется «Уездный лекарь». Его героиня, молодая девушка, спешит перед смертью познать любовь и отдает ее единственному мужчине, волею случая оказавшемуся рядом с ней, — доктору. «Жутко умирать... никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась», — говорит впоследствии этот мудрый доктор. Действительно жутко, но не доктору, ни его создателю не приходило тогда в голову, что смерть любви не помеха, что любовь может проявить себя — и даже, кажется, еще сильнее — после смерти. Жизнь показала, что и впрямь может. Жизнь и литература... Был такой французский писатель — Огюст Вилье де Лиль-Адан, умерший, кстати говоря, как и Тургенев, от рака. За семь лет до тургеневской повести «После смерти» он в одном из парижских журналов напечатал рассказ «Вера», который Иван Сергеевич, можно предположить, читал и в котором все самое интересное начинается уже после того, как возлюбленная главного героя уходит из жизни. «То было отрицание Смерти, возведенное, в конечном счете, в какую-то непостижимую силу». Эти принадлежащие Вилье слова вполне мог написать и Тургенев. Сходство между произведениями русского и французского писателей поразительно. И там, и здесь герой общается со своей покойной избранницей; и там, и здесь он в конце концов уходит к ней. Уходит туда, откуда не возвращаются. «Стало быть, мне придется умереть, чтобы быть вместе с нею?» — вопрошает тургеневский Аратов, но для него этот вопрос чисто риторический. Выбор сделан. «Смерть! Смерть, где жало твое? Не плакать, а радоваться должно — так же, как и я радуюсь». В то время, когда писались эти строки, смерть уже подкрадывалась к стремительно стареющему и дряхлеющему мастеру, и он чувствовал ее приближение. Чувствовал или даже видел... Помните, как мальчики в «Бежином луге» говорят при зыбком свете костра о том, что в родительскую субботу можно увидеть тех, кому пришел черед умирать? «Стоит только ночью сесть на паперть на церковную да всё на дорогу глядеть. Те и пойдут мимо тебя по дороге, кому... умирать в том году». Вообще тема смерти в «Записках охотника» — одна из главных; сквозная, можно сказать, тема. И это неслучайно. Поэт Константин Случевский, хорошо знавший Тургенева, вспоминал: «Иван Сергеевич принадлежал к числу людей необычайно мнительных. Стоило ему встретить по выходе из дома лошадь той или другой масти, которая могла предвещать нечто нежелательное, стоило ему услышать в разговоре какой-нибудь намек на значение числа 13, как Иван Сергеевич тотчас если не содрогался, то как бы суживался и уходил в себя. Он ужасно боялся ночи и снов, а в особенности пугало его во всех видах и всегда чувство смерти». Но это о позднем Тургеневе, а не о Тургеневе времен «Записок охотника». Как известно, далеко не все замыслы этого цикла осуществились. Как раз в связи с одним из них — с рассказом «Приметы» — мемуарист и говорит о том, что писателя-де пугало «чувство смерти». Не смерть, обратите внимание, а чувство смерти, что отнюдь не одно и то же. Что же это за чувство? Только ли страх — «тот постоянно возрастающий, все разъедающий и подтачивающий страх смерти», о котором буквально на первой странице говорится в «Вешних водах»? Герою их, Дмитрию Санину, «недавно минул 52-й год» — именно столько лет было Тургеневу, когда он работал над повестью (во многом автобиографической). Санин вспоминает: «Все возрасты постоянно проходили перед его мысленным взором», приближая к старости, которая, по его же выражению, нагрянет, «как снег на голову». То бишь неожиданно. К самому Тургеневу, однако, это не относится. Всю свою взрослую жизнь, чуть ли не с юности, он не только пристально всматривался в грядущую старость, но и загодя примеривал ее на себя. Тридцать шесть было ему, когда он, поверяя П. В. Анненкову свои сердечные тайны, пишет: «На старости лет... я едва ли не влюбился». Речь идет о родной сестре Льва Толстого Марии Николаевне (история их отношений описана в повести «Фауст»), которая порвала с мужем во многом из-за Тургенева, но которая никогда не была его главной женщиной. Ею, как известно, до конца дней оставалась Полина Виардо. «Жизнь Тургенева и Виардо не есть жизнь обыкновенных людей, — писал хорошо знавший Ивана Сергеевича в его последние, в его предсмертные годы художник-маринист Алексей Боголюбов. — Что у нее нет души, что все расчет — это другое дело, хотя и недоказанное и, опять по честности, не наше дело. Был бы недоволен покойный всеми этими порочными оттенками великой певицы и трагической актрисы, он не пробыл бы под одной с ней крышей более сорока лет, не сносил бы ее дикого характера и обид (как это говорится другими) и даже унижений. Нет, все было для него ничтожно перед теми высокими достоинствами, которые приковали его к дивной жещине». Отсутствие любви означало для него отсутствие жизни. «Я словно чувствую вокруг себя запах смерти, тления, небытия», — сказал он однажды на обеде у Флобера (эти обеды вошли в историю литературы как обеды Пяти). А один из братьев Гонкуров, Эдмон (Жюль уже два года как был мертв), увековечил эти слова в их знаменитом «Дневнике». Как и последующие: «Объяснение этому, мне кажется, заключается в одном: в невозможности любить, — по сотне причин — по причине моих седин и так далее, — в полной невозможности любить. Теперь я уже не способен на это. И вот, понимаете, это смерть!» Тургенев оговаривал себя. Оговаривал и когда называл себя стариком («Настоящие старики сами никогда себя не называют стариками», — прозорливо подмечено еще в «Двух помещиках» из «Записок охотника»), и когда жаловался на якобы утраченную способность любить. Разве выйдет из-под пера человека, лишенного такой способности, обращенный к возлюбленной вдохновенный призыв: «Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда такою в моей памяти!» Так начинается стихотворение в прозе, названное по первому слову («Стой!») и посвященное Полине Виардо, только что закончившей пение. «Вот она — открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви! Вот оно, вот оно, бессмертие! Другого бессмертия нет и не надо». Под стихотворением стоит дата — «ноябрь, 1879». Писателю только-только исполнилось шестьдесят один. Теперь уже он по праву называл себя стариком, но право это было сугубо формальным — острота и свежесть чувств оставались прежними. Он и ее, которая была на три года младше его (и пережила почти на 30!), называл старухой. Об этом вспоминают те, кто присутствовал на ее музыкальных утренниках как раз в том самом 1879 году. Неистовей всех аплодировал Тургенев, особенно когда она исполняла Чайковского. Обращаясь к публике (публика, надо сказать, принимала ее гораздо сдержанней — Виардо была уже не та), он восторженно повторял: «О! Что за старуха! О! Что за старуха!» Стихотворение заканчивается словами: «Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!» ...Да, он знал, что она переживет его — об этом прямо сказано в другом стихотворении, которое так и называется: «Когда меня не будет...» «Когда меня не будет, когда всё, что было мною, рассыплется прахом, — о ты, мой единственный друг, о ты, которую я любил так глубоко и таге нежно, ты, которая наверно переживешь меня, — не ходи на мою могилу...» Примечательная просьба. Как понимать — не ходить на могилу? А так, что могила, подразумевается, будет где-то рядом, то есть не в безмерно далекой России, не в далеком Спасском, а здесь, у нее под боком. Может быть, это метафора, поэтический образ? Нет. Есть свидетельства, что Тургенев высказывал пожелание быть похороненным в фамильном Монмартровском склепе, но Виардо на это не пошла. Она понимала, что значит для России ее старинный друг. И егце одно свидетельство — поэта Якова Полонского — о том, что в своем родном Спасском он покоиться ни в коем случае не хотел, о чем прямо заявил гостившему у него Якову Петровичу за два месяца до своей мнимой кончины, назначенной им на 2 октября 1881 года, и за два года до смерти реальной. Почему он назначил ее на октябрь 1881 года никто в точности не знает. Полонский высказывает предположение, что верящий в различные предзнаменования Тургенев просто переставил две последние цифры в годе своего появления на свет — 1818, месяц же сохранил тот же. Срок приближался, и тогда-то он сказал своему другу, что ни при каких обстоятельствах не желает быть похороненным на спасском кладбище, в родовом склепе: «Раз я был там и никогда не забуду того страшного впечатления, которое оттуда вынес..» Приведя эти слова Тургенева, Полонский, который был не только поэтом, но и недурственным художником, набросал (а после запечатлел на холсте) — нет, не сам склеп, а часовню, под которой тот помещался. «Часовня эта с фронтонами, колонками и круглым куполом, издали похожая на павильон, уже полуразрушена: железные двери ее заржавели, карнизы обвалились, штукатурка местами обнажила кирпич, крест на куполе нагнулся, точно хочет убежать». Он вознамерился было побывать внутри усыпальницы, но Иван Сергеевич не пустил его туда. И впрямь, видимо, с чем-то страшным было связано это место. «Он умел внушить нам безотчетный страх перед незримым, боязнь неизвестного, которое притаилось за стеной, за дверью, за видимой жизнью». Это уже не Полонский пишет, это пишет Ги де Мопассан, хорошо знавший Тургенева и посвятивший его памяти несколько вдохновенных публикаций. Одна из них — рассказ «Страх». В центре его история, которую поведал однажды русский писатель. Произошла она во время охоты, когда, уже под вечер, он, умаявшийся за день, вышел на берег тихой речки и его «охватило непреодолимое желание окунуться в эту прозрачную воду». Недолго думая, он скинул с себя пропотевшую одежду и поплыл вниз по течению. И тут вдруг кто-то осторожно коснулся его плеча. Судорожно обернувшись, он увидел некое существо, которое, в свою очередь, разглядывало его с жадным любопытством. «Тургенев, — пишет Мопассан, — почувствовал дикий страх, леденящий страх перед сверхъестественным». На сей раз это было не привидевшееся во сне зловещее насекомое, воплощающее смерть, а нечто реальное, но от этого не менее жуткое и тоже, возможно, несущее гибель — как тогда на пароходе. «Не раздумывая, не пытаясь понять, осмыслить, что это такое, он изо всех сил поплыл к берегу. Но чудовище плыло еще быстрее и с радостным визгом касалось его шеи, спины, ног. Наконец молодой человек, обезумевший от страха, добрался до берега и со всех сил пустился бежать по лесу, бросив одежду и ружье». Потом выяснилось, что отвратительное существо было сумасшедшей, уже много лет живущей в лесу и почти все теплое время года проводящей в воде. «Никогда в жизни я так не пугался, потому что не мог понять, что это было за чудовище», — приводит французский писатель слова своего русского собрата. А другой французский романист, Альфонс Доде, увековечил другие слова Тургенева, сказанные им о смерти. «У нас никто ясно не представляет себе, что это такое, — она маячит вдалеке, окутанная славянским туманом». То есть смерть страшна как раз своей непонятностью, своей непроницаемостью для логического скальпеля, каким бы острым он не был и как бы виртуозно не владела им рука. Тургенев прекрасно сознавал, что логика тут бессильна, а спасительной веры у него нет. Что же делать? Как жить с этим кошмаром? А вот как. За полтора года до смерти, в марте 1882 года, когда знаменитый обед Пяти превратился в обед Четырех, поскольку Флобера уже не было в живых, зашелщсак то нередко бывало, разговор о смерти, и здесь Тургенев вдруг признался, что для него, дескать, это самая привычная мысль. «Но когда она приходит ко мне, я ее отвожу от себя вот так. — И он (записывает в дневнике Эдмон Гонкур) делает еле заметное отстраняющее движение рукой. — Ибо в известном смысле славянский туман — для нас благо... он укрывает нас от логики мыслей, от необходимости идти до конца в выводах... У нас, когда человека застигает метель, говорят: «Не думайте о холоде, а то замерзнете!» Ну и вот, благодаря туману, о котором шла речь, славянин в метель не думает о холоде, — а у меня мысль о смерти сразу же тускнеет и исчезает». Другими словами, прячется за туманом, который в некотором смысле сродни пару или дыму — тому самому дыму, что дал название одному из самых скандальных его романов. Герой «Дыма» Литвинов возвращается на родину, и ему кажется, что он свой собственный «труп везет». Соответствующие и мысли в голове: «Всё дым и пар, думал он; всё как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности всё то же да то же; всё торопится, спешит куда-то — и всё исчезает бесследно, ничего не достигая». Словом, всё суета сует, как сказано в Великой книге, но в ней же, между прочим, упоминается о могиле, где «нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости». Однако обронивший в дневнике за шесть с половиной лет до смерти (дневник этот не сохранился, чудом уцелел лишь фрагмент), что «могила словно торопится проглотить меня», Тургенев предпочитает отгородиться от нее туманом. Не помогает... Вернее, прежде помогало, а теперь, когда она приблизилась вплотную, — нет. В канун Нового года (нашего, уточняет Тургенев; в Европе он давно уже наступил) Иван Сергеевич записывает в дневнике (эта часть дневника сохранилась): «Кто знает — я, может быть, пишу это за несколько дней до смерти. Мысль невеселая. Ничтожество меня страшит — да и жить еще хочется... хотя...» И добавляет: «Ну, что будет — то будет!» «За несколько дней до смерти...» — Тургенев ошибся: до смерти оставалось еще 233 дня. * * * На сей раз мнительность ни при чем — смерть была отнюдь не призрачной. На 2 января — это было воскресенье — назначили операцию по удалению из брюшной полости опухолевидного разрастания, которое нередко появляется на месте прежней операции, каковой Тургенев подвергся почти четверть века назад. Но тогда разрастание, так называемая неврома — Иван Сергеевич именует ее «невромом» — была с горошину, однако в последнее время начала стремительно увеличиваться и достигла размеров грецкого ореха. Ситуация резко осложнялась тем, что порок сердца больного не позволял применять хлороформ, то есть резать будут по живому. Он-то вытерпит, силы воли, не сомневался, у него достанет, но выдержит ли больное сердце? Выдержало. А так как его не усыпляли, все ясно сохранилось в памяти. «Сначала он испытал такое ощущение, словно с него, как с яблока, снимали кожуру, затем пришла резкая боль — нож хирурга резал по живому мясу», так пишет в своем очерке Альфонс Доде. А затем приводит собственные слова своего страждущего друга: «Я анализировал свои страдания, мне хотелось рассказать о них за одним из наших обедов». Тех самых, надо понимать, обедов Пяти, к тому времени плавно трансформировавшихся в обеды Четырех, а вскорости, прекрасно отдавал себе отчет Тургенев, могли стать обедами Трех. Дело в том, что операция, как бы удачно ни была она проведена, не только не спасала его от главного его недуга, но даже не могла принести облегчения. Напротив. Уже в конце января он писал одному из своих знакомых: «Я окончательно выздоровел от операции — но, к сожалению, старая моя болезнь вернулась с удвоенной силой; никогда мне не было так худо. Не только стоять или ходить — даже лежать я не могу — и без вспрыскиванья морфином не в состоянии был бы спать». И это пишет человек, который месяц назад без наркоза выдержал все манипуляции беспощадного металла. Выдержал, ни разу не застонав, мало того, развлекал себя во время экзекуции тем, что следил за происходящим как бы со стороны, запоминая мельчайшие детали, чтобы после поведать о них друзьям. А теперь? Теперь, слышим мы, стон прямо-таки рвется из слов, которые он, в последнем усилии нажимая на перо, прерывисто подчеркивает: «...никогда мне не было так худо». (Следующее письмо, датируемое двумя днями позже, писалось уже под диктовку.) Итак, старая болезнь вернулась. Тургенев имеет в виду грудную жабу, вернее, то, что принимали за грудную жабу. Истину заподозрил живший в Париже, но не участвовавший в операции (ее проводил французский хирург Сегон) русский врач Николай Андреевич Белоголовый. После нескольких дней наблюдений, когда дело быстро пошло на поправку, он заметил: «Это скорое заживление раны нехорошо, нарост был раковидный, и, к сожалению, он скоро себя покажет в другом виде». Прогноз, как видим, сбылся. Дни и ночи напролет проводит больной на своем диване — не потому ли, точно в насмешку над ним, отступила десятилетиями мучавшая его подагра. «Желудок в исправности — почки тоже — подагра молчит, — храбрится он. — Чего больше? Оказывается, что можно отлично существовать, не будучи в состоянии ни стоять, ни ходить, ни ездить. Живут же так устрицы!» К сравнению с устрицей он прибегает постоянно. Но здесь нет надрыва — в каждом слове, напротив, сквозит покорность судьбе. «Я окончательно примирился с мыслью о неизлечимости моей болезни и о совершенной бесполезности медицинских средств», — писал он Полонскому еще до операции. Не верил, стало быть, в ее эффективность, но, тем не менее, дал на нее согласие и наблюдал за ней как посторонний человек. Ну а что дальше? Ничего, об этом — что дальше — он просто старался не думать. «Не только о будущем — о завтрашнем дне не думаю. Если это старость, то привет ей!» Нечто подобное он предвидел еще пять лет назад, когда писал стихотворение в прозе «Старик»: «...уйди в себя, в свои воспоминанья, — и там, глубоко-глубоко, на самом дне сосредоточенной души, твоя прежняя, тебе одному доступная жизнь блеснет перед тобою своей пахучей, все еще свежей зеленью и лаской и силой весны». И тут же строгое предупреждение: «Но будь осторожен... не гляди вперед, бедный старик!» Он и не глядит. Не глядит не только вперед, но и по сторонам, ибо кого, исключая слуг, увидишь рядом с собою? Хоть бы одно родное лицо... Дочь далеко, и у нее, 40-летней, свои проблемы — и со здоровьем, и в личной жизни, и денежные (последние он старается по мере сил облегчить). Полина Виардо, из-за которой он, собственно, и оказался запертым здесь (о возвращении в Россию и думать теперь нечего), занята своей музыкой и учениками. Время от времени она, впрочем, заглядывает к нему. Именно ей, настанет час, он продиктует за две недели до смерти свой последний рассказ... Егце изредка навещают друзья. Приехал как-то Альфонс Доде — то была его последняя встреча с русским писателем. «Дом был по-прежнему полон цветов, звонкие голоса по-прежнему звучали в нижнем этаже, мой друг по-прежнему лежал у себя на диване, но как он ослабел, как он изменился!» — вспоминал уже после смерти Тургенева Доде. Как и больной, он считал, что все дело в грудной жабе: «Грудная жаба не давала ему покоя, а кроме того, он страдал от страшной раны, оставшейся после операции...» Тургенев ни на что не жаловался — ни на физические страдания, ни на страдания нравственные, которые ему, человеку невероятно общительному, приносило одиночество. Ему ли одному! О том же писал ему Салтыков-Щедрин, который был восемью годами младше автора «Записок охотника» и которого Тургенев утешал как мог: «Что же касается до одиночества, до уединения — то кто же — после пятидесяти лет — в сущности не одинок, не «обломок» старого поколения? Тут ничего не поделаешь; это смерть нас понемножку подготовляет, чтобы не так было жалко расставаться с жизнью». Стало быть, жалко? А как же признание, некогда сделанное Одинцовой Базарову: «Я не скрываюсь: я люблю то, что вы называете комфортом, и в то же время я мало желаю жить»? Что это? Своего рода кокетство богатой и капризной женщины? Подлинное ощущение, знакомое и Тургеневу? Но как же тогда его поведение на охваченном пламенем пароходе? Или слабое, ослабленное желание жить и страх смерти — вещи очень даже совместимые? Базаров — пусть не прямо, пусть косвенно — отвечает Одинцовой, уже лежа на смертном одре. «Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу, — констатирует он, пристально всматриваясь в себя, — а там придет беспамятство». В беспамятство старался спрятаться и Тургенев — не от страха смерти, а от физических страданий, которые были куда сильнее, нежели при операции без наркоза, на живом теле. «Плохо было, очень плохо, милый Павел Васильевич, — писал он Анненкову из весеннего Парижа. — Мое оранье слышалось, кажись, на всю улицу». И маленькая приписочка: «Бедная Александра Тютчева отстрадала». Александра Тютчева — жена управляющего имением Спасское, в котором его хозяину уже никогда не побывать... А еще в приписочке слышится нотка зависти: и к тому, что «отстрадала», и к тому, что произошло это не где-то на чужбине, а дома, среди своих. Забытая ныне писательница Лидия Нелидова, более чем на полвека пережившая Тургенева, рассказывает в своих воспоминаниях, как однажды оказалась случайной свидетельницей встречи Ивана Сергеевича с поэтом Яковом Полонским. У Якова Петровича болели зубы, и потому щека была завязана голубой шелковой косынкой с длинной бахромой. Это выглядело довольно смешно, но Тургенев, пишет мемуаристка, не улыбался, смотрел с серьезным и грустным видом. А потом сказал: «Вы смеетесь, а знаете, что я думаю? Я думаю, что вот эта косынка — женская косынка... И она дана и завязана была любящей рукой. Счастлив тот, подле кого есть такая рука. Не всякому отпущено это счастье судьбой». Может быть, Иван Сергеевич выразился не совсем так, но вот подлинные его слова — из письма опять-таки Салтыкову-Щедрину, посланному менее чем за год до кончины: «Я теперь совершенно одинок». И добавление: «Аки перст». А что же семейство Виардо? Не Полина Виардо, а именно семейство — Полина (она, конечно, в первую очередь), муж ее Луи, дети? Сколько пылких писем написал он за без малого сорок лет им обоим, и сколько писем написали они ему — в четыре руки! «Не проходит ночи, чтобы вы мне не приснились — вы или кто-нибудь из ваших...» «Обнимаю вас всех, вас, Виардо, — будьте благословенны — мои дорогие и добрые друзья, моя единственная семья, вы, кого я люблю больше всех на свете». Письмо длинное, писалось в два присеста, а ответ, который еще длиннее, — в три. «Ваше присутствие в наших сердцах не только не уменьшилось по сравнению с тем, когда вы были рядом, напротив, память непрестанно возвращает вас сюда с такой степенью достоверности, что это становится почти что второй, очень дорогой реальностью». «Пусть память и привязанность ваших друзей сопровождают вас повсюду, вместе с благословениями, о которых они молят Бога за вас». И все-таки — «Аки перст»... Оба они — и законный муж, и друг семьи — преклонялись перед этой женщиной; впрочем, не только они — весь музыкальный мир, вся художественная Европа. Но и друг к другу они относились с должным уважением. С профессиональным уважением, лучше, наверное, так сказать... Оба превосходно разбирались в живописи и музыке (собственно, это Луи сделал из испанской цыганки Полины звезду первой величины). Для обоих кумиром был Сервантес. Вот разве что Тургенев всю жизнь мечтал перевести «Дон Кихота», а Луи Виардо сделал это — его перевод, считающийся эталонным, до сих пор издается во Франции. У него вообще все получалось. «Он родился здоровым; родился богатым — в теченье всей своей долгой жизни, оставаясь богатым и здоровым, не совершил ни одного поступка, не впал ни в одну ошибку, не обмолвился и не промахнулся ни разу». Кому принадлежит эта характеристика? Ивану Тургеневу. Она взята из стихотворения в прозе с красноречивым названием «Эгоист». «Он был безукоризненно честен!.. И, гордый сознанием своей честности, давил ею всех: родных, друзей, знакомых... Не ведая за собой ни малейшей слабости, он не понимал, не допускал ничьей слабости. Он вообще никого и ничего не понимал, ибо был весь, со всех сторон, снизу и сверху, сзади и спереди окружен самим собою». Не понимал Луи и отношений своей жены с Тургеневым. Не понимал настолько, что даже до ревности не снисходил. Иногда, правда, удивлялся, почему этот русский богатырь с тонким голосом (у Тургенева был поразительно тонкий для его телосложения голос) чаще пишет его супруге, нежели ему. Тургенев упрек отклонил: «Я никогда не писал вашей жене, одновременно не передавая вам тысячу добрых пожеланий». Ну, положим, не совсем так, однако Луи не стал вникать в детали. Зачем? «Он даже не понимал: что значит прощать? Самому себе прощать ему не приходилось... С какой стати стал бы он прощать другим?» Это опять стихотворение «Эгоист», которое в первоначальной редакции носило название «Эгоизм и добродетель». А рядом помета в скобках: «Виардо»... Еще в черновой редакции были слова, которые впоследствии Тургенев вычеркнул: «Его холодная кровь ни разу не согрелась и не взыграла... Он ничего не любил — зачем же ему было увлекаться! Считая себя великим философом, он боялся смерти...» Смерть настигла Луи в один год с его ни на что не притязающим, тихонько живущим рядом соперником, который был на 18 лет моложе и которого он, разумеется, и за соперника-то не почитал. Ненадолго опередив Тургенева, он умер быстро и легко. «Сумел улизнуть при первом же приступе неизлечимой болезни», что «лишний раз показывает, как ему всегда везло». Тургенев сказал это о Вагнере, скончавшемся в феврале того же года среди венецианской роскоши, но в полной мере он мог бы слова эти отнести и к Луи Виардо. Не выпало на долю того предсмертных страданий (а ведь страдание, писал 30-летний Тургенев Полине Виардо, — «это счастье, которое, например, эгоисту или человеку низкому неведомо») — ни физических страданий, ни нравственных. А коль скоро он никогда ни за что не корил себя, то вряд ли ему пришло б в голову задаваться вопросом, о чем, положим, стал бы он думать, умирая. Тургенев же посвятил этому целое стихотворение. «Что я буду думать тогда, когда мне придется умирать, — если я только буду в состоянии тогда думать?» Это стихотворение, в отличие от других, где фигурирует смерть — то в образе страшной старухи, то не менее страшного насекомого, — не описание сна (хотя, как предостерегающе сказано в «Призраках», «сны бродят»), а сугубая явь. Автор прикидывает, будет он «вспоминать о прошедшем, останавливаться мыслию на немногих светлых... мгновениях, на дорогих образах и лицах», или перед мысленным взором предстанут дурные дела — «и найдет на мою душу жгучая тоска позднего раскаяния?» Что вообще ожидает его за гробом — «да и ожидает ли меня там что-нибудь?» — задает свой вечный вопрос сомневающийся атеист Иван Тургенев и, как всегда, на вопрос этот не отвечает. Вместо этого высказывает предположение, что в свой последний час займется «каким-нибудь вздором, чтобы только отвлечь... внимание от грозного мрака, чернеющего впереди». Посмотрим, что же это за «вздор» такой, какому предался на смертном одре русский писатель. Едва оправившись после операции, которая, понимал, его не спасет, он с восторгом пишет о готовившемся к публикации в «Ниве» рассказе «Студент» некой Л. Веселитской-Чернавиной, печатающейся под псевдонимом В. Микулич: «Я давно не читал столь свежего, правдивого и тонко-умного». Через день (и за день до письма, в котором подчеркнуто: «...никогда мне не было так худо») ходатайствует о третьестепенном литераторе И. Павловском, переведшем на русский повесть испанца П. Гальдоса, а вскоре отправляет большое письмо Григоровичу, в котором подробно разбирает его «Гуттаперчевого мальчика». Письмо начинается словами: «Любезнейший Дмитрий Васильевич, пишу Вам в постели, лежа, карандашом — ибо мне не только не стало лучше после операции (которая сошла весьма благополучно), но несравненно хуже». А еще через три дня, но уже под диктовку — письмо Гаршину о его новой повести. Таким вот «вздором» занимался умирающий Тургенев. Апофеозом этих занятий стало знаменитое письмо Льву Толстому, также написанное карандашом. Вверху, под гербом почтовой бумаги коряво выведено: «В начале июля по русс, ст.» — то есть счет дням потерян. Уже из одного этого можно понять, в каком тяжелом состоянии больной. Первая же фраза подтверждает это: «Долго Вам не писал, ибо был и есмь, говоря прямо, на смертном одре». О чем же пишет Иван Сергеевич со смертного одра своему старому другу, старому недругу и — снова другу? Другу настоящему, ибо, чуть более года назад, узнав от Григоровича, а также из газет, что Тургенев серьезно болен, Лев Толстой чуть ли не отправился к нему во Францию. «В первую минуту, когда я поверил, надеюсь, напрасно, что вы опасно больны, мне даже пришло в голову ехать в Париж, чтобы повидаться с Вами». Но это во втором абзаце толстовского письма, а в первом: «Я почувствовал, как я Вас люблю. Я почувствовал, что, если Вы умрете прежде меня, мне будет очень больно». Верно почувствовал. Через два дня после похорон Толстой писал жене: «О Тургеневе все думаю и ужасно люблю его, жалею и все читаю. Я с ним живу». Но пока егце Тургенев и сам жив и пишет ему со смертного одра. О чем же? Только ли о том, что о выздоровлении не может быть и речи? Нет... «Пишу же я Вам, собственно, чтобы сказать Вам, как я был рад быть Вашим современником — и чтобы выразить Вам мою последнюю искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности». (То есть — к художественной прозе, к романам и повестям. Сочинения Толстого, во многом благодаря активному участию Тургенева, все больше и больше завоевывали мир.) «Друг мой, великий писатель русской земли, внемлите моей просьбе! Дайте мне знать, если Вы получите эту бумажку, и позвольте еще раз крепко, крепко обнять Вас, Вашу жену, всех ваших. Не могу больше, устал». Толстой «бумажку» получил — на конверте стоит штемпель: «Тула, 3 июля». Получил, но не ответил. Почему? Об этом можно только догадываться. Скорей всего, не хотел, не мог врать, давая обещание, которое не собирался выполнять. Иные, не имеющие к искусству замыслы, и иные, не имеющие к художественной прозе идеи занимали тогда яснополянского философа. (Это было как раз то время, когда он чувствовал себя больше религиозным мыслителем, чем художником.) Врать не мог, а говорить уклончиво не умел — даже перед лицом смерти, вплотную подступившей к столь сейчас близкому для него человеку. Смерти, которую в Ясной Поляне ожидали, об этом Толстой прямо пишет в одном из писем. («Смерть Тургенева я ожидал...») А еще ожидал всего лишь год с небольшим тому назад — увидеть Ивана Сергеевича в России. Тот, упоминая о своей болезни, писал, что она «на неопределенное время отдаляет... поездку в Спасское». Не отменяет — отдаляет. «А как я готовился к ней, как заранее радовался!» То была смиренная, негромкая радость, к которой неприложимы слова, сказанные им когда-то по другому поводу: «В ней не было тишины, навеваемой смертью». Тут как раз такая тишина была. «...Моя песенка уже спета, — писал он Льву Толстому все в том же, годовой давности, письме. — Вот Вам надо еще долго жить — и не только для того, что жизнь все-таки дело хорошее, а для того, чтобы окончить то дело, к которому Вы призваны — и на которое, кроме Вас, у нас мастера нет». Итак, он по-прежнему считает, что жизнь — дело хорошее, вот только, обнаружил, слишком скоро мчится она — «скоро и без шума, как речное стремя перед водопадом». Это уже не письмо, это стихотворение в прозе «Песочные часы». «Когда я лежу в постели и мрак облегает меня со всех сторон — мне постоянно чудится этот слабый и непрерываемый шелест утекающей жизни». Ему не жаль ее — такое, во всяком случае, у него чувство, — не жаль того, что он мог бы еще сделать, но ему жаль, что он не увидит больше родных мест. Доде, посетивший его во время предсмертной болезни, рассказывает, как Тургенев с трудом поднялся с постели, чтобы проводить гостя до парадной двери, и по пути они зашли в картинную галерею. «Он показал мне полотна русских художников: привал казаков, волнующееся море ржи, пейзажи живой России, такой, какою он ее описал». И какою ему уже не суждено было ее увидеть. Доде тогда не понял этого (не понял, что то была их последняя встреча), а вот Тургенев все понимал. «Стало быть, спросите Вы меня, Вы не питаете никакой надежды возвратиться на родину?» — писал он в декабре 1882 года доктору Льву Бертенсону, который, будучи домашним врачом поэта Якова Полонского, пользовал многих русских литераторов. И сам отвечал на свой же вопрос: «Никакой; ни малейшей». И все-таки возвращение свершилось. Это было долгое возвращение (со дня смерти в Буживале до погребения на Волковом кладбище в Петербурге прошло 35 дней) — долгое, трудное и триумфальное. Собственно, непосредственно перевоз траурного груза занял ровно неделю. Много времени ушло на разного рода формальности и организационные процедуры. Наконец 20 сентября гроб с телом русского писателя торжественно проводили с Северного вокзала Парижа. Желающих проститься было столь много, что на вокзал пускали лишь по специальным билетам. Возведенная накануне, обитая черным сукном с серебряным позументом трибуна возвышалась над почти полутысячной толпой, в которой корреспонденты разглядели Эмиля Золя, Альфонса Доде, Эрнеста Ренана... Последний открыл траурную церемонию словами: «Мы не отпустим без прощального слова этот гроб, возвращающий отчизне гениального гостя, которого мы знали и любили в течение долгих лет». В дороге произошел досадный инцидент. В Берлине таможня задержала провожающих вместе с документами. И потому на русскую границу тело писателя прибыло лишь в сопровождении багажной накладной, в которой значилось наименование груза: покойник. И, естественно, количество — одна единица... Издатель «Вестника Европы» Михаил Стасюлевич, которому поручили встретить тело Тургенева на границе и сопроводить до Петербурга, вспоминал впоследствии: «Тело прибыло в простом багажном вагоне, и гроб лежал на полу, заделанный в обыкновенном дорожном ящике для клади». Сугубо русский сюжет — два десятилетия спустя он повторится с возвращающимся на родину покойным Чеховым. Зато в Петербурге встреча была действительно триумфальной. Встреча — ив тот же день похороны... Вот как увиделись эти два события корреспонденту лондонской «Times»: «Гроб, еще в пути засыпанный цветами, в половине одиннадцатого утра прибыл на Варшавский вокзал, где был встречен с такими почестями, какие еще никогда не воздавались ни одному неофициальному лицу в России. В громадной толпе, собравшейся у вокзала, были представлены, в сущности, все уголки огромной империи... Там были депутаты с Кавказа, из Сибири, Финляндии и даже Средней Азии. Сто семьдесят шесть депутаций, каждая со своим венком... потянулись от вокзала по забитым народом улицам». Но то далекое и респектабельное лондонское издание, а вот на что обратила внимание падкая до сенсаций домашняя «Петербургская газета». «Пока в церкви шла служба и на могиле говорились речи, ассистенты, депутаты и все вошедшие на кладбище стали разбирать цветы, пальмовые ветки и зелень с живых и искусственных венков. Руками, перочинными ножиками отрывались розы, иммортели, ветви... В несколько минут от живых венков остались одни проволоки и даже железные круги, а в руках, петлицах и даже шляпах присутствующих появились цветы...» Тут бы, казалось, самый раз вспомнить с грустной иронией хрестоматийное «Как хороши, как свежи были розы...». Но в голову приходит другое: «Прискорбно... кончить свою жизнь в такой свалке». Это из предпоследнего абзаца последнего — самого последнего! — тургеневского сочинения, продиктованного писателем за две недели до смерти Полине Виардо. Произведение называется «Конец». Теперь это слово имело для него особый смысл. Оно не только пугало (да и пугало ли?), но и притягивало, ибо сулило избавление от страданий, терпеть которые не было больше сил. «Болезнь не только не ослабевает, — писал он в мае Якову и Жозефине Полонским, — она усиливается, страдания постоянные, невыносимые — несмотря на великолепнейшую погоду — надежды никакой. Жажда смерти всё растет — и мне остается просить вас, чтобы и вы, со своей стороны, пожелали бы осуществления желаний вашего несчастного друга». Судя по воспоминаниям современников, Иван Сергеевич имел привычку опаздывать, и вот теперь, как бы насмешливо мстя ему, опаздывала та, от кого, единственной, он ждал избавления. «Против смерти ни человеку, ни твари не слукавить, — говорит в «Записках охотника» Касьян с Красивой Мечи. — Смерть и не бежит, да и от нее не убежишь; да помогать ей не должно...» Помогать ей не должно — такова вековая крестьянская мудрость, и Тургенев, разумеется, согласен с ней. Еще недавно, минувшей осенью, рассуждая о покончившей с собой в Париже молодой актрисе Юлии Фейгиной, он писал Марии Савиной, игравшей в его пьесах главные роли, о легкости, «с которой русские люди решаются на самоубийство». С явным осуждением писал — с мягким, сугубо тургеневским, но осуждением. А теперь, как сказано в одном из его стихотворений в прозе, — теперь сам «лелеял мысль... о самоубийстве». Лелеял, да, но как воплотить ее в жизнь, будучи физически совершенно беспомощным? Он придумал. И даже попытался свой нехитрый план осуществить. На одной из страниц своего дневника (как раз из числа тех немногих, которые сохранились) Тургенев, перечисляя гостей, которые побывали у него за день, записывает: «Очень интересная девица — врач Скворцова». Кто такая? И в каком смысле интересная? Человека мучают боли, он готовится к сложной операции и уже, мало-помалу, к смерти, так что до девиц ли тут, пусть даже и интересных! Но здесь случай действительно уникальный. Надежда Кузьминична Скворцова-Михайловская — врач-психиатр, ученица знаменитого профессора Шарко, под руководством которого она защитила диссертацию. Тургенев прочитал об этом в газетах, и ему захотелось ознакомиться с ее работой. Доктор Скворцова сочла за честь самолично отвезти диссертацию создателю образа доктора Базарова. Тогда-то и появилась в дневнике та самая запись. Но то был первый визит ученицы Шарко к больному писателю. Затем, несколько месяцев спустя, последовал еще один, по его прямой просьбе — об этом визите рассказала в своих воспоминаниях сама Надежда Кузьминична. «Он лежал на механической кровати с двойным дном. Верхняя часть поднималась на винтах, так как больной не мог двигаться. Он попросил меня сесть и объяснил, зачем позвал меня». А дальше следуют записанные ею слова Тургенева: «Видите, в каком я положении. Страдаю невыносимо. Помочь мне не могут, кто бы ни лечил меня. Я человек неверующий и считаю себя вправе распоряжаться своей жизнью. Прошу вас, дайте мне отраву, чтобы прекратить мои мучения». Характерная деталь. Были ведь и другие врачи, много врачей, с некоторыми из них Тургенев состоял в дружеских отношениях, но со своей необычной, со своей отчаянной и одновременно деликатной просьбой обратился к человеку, с которым, по сути дела, был едва знаком. Зато врач этот был женщиной. А в женскую чуткость, в женское милосердие творец знаменитых тургеневских женщин верил, естественно, больше, чем в чуткость и милосердие мужчин. Тем не менее, она ему отказала. «Помилуйте, как это можно!» Тут уже Тургенев цитировал ее, правда, устно, когда рассказывал другой женщине-доктору, Аделаиде Николаевне Луканиной, об этом эпизоде. Рассказывал, по словам Луканиной, «просто, спокойно, даже с юмором», но уже скоро в его голосе послышались слезы. «Я сам себе гадок, себе противен; зачем я живу, для чего — тряпка какая-то...» Может быть, безотчетно надеялся, что доктор Луканина не откажет ему в том, в чем отказала доктор Скворцова? Даже у живущей в доме гувернантки г-жи Арнольд, которая помогала ухаживать за ним, просил яду... Всё, обратите внимание, женщины. Но на сей раз женщин, в сердцах которых он так превосходно разбирался, не проняли его мольба и слезы. «Тряпка какая-то...» Можно представить себе, что стоило ему, пусть иногда, пусть в редкие минуты слабости сознавать себя таким — сознавать человеку, о котором сам Достоевский написал когда-то брату: «Поэт, талант, артист, красавец, богач, умен, образован, 25 лет — я не знаю, в чем природа отказала ему». Теперь природа, когда-то столь щедрая к нему, отказывала своему любимцу в самой малости: не давала спокойно, без мук — без чрезмерных хотя бы мук — покинуть этот мир. Лишь иногда ненадолго отпускала в беспамятство, но потом возвращала. Зачем? Не затем же, чтобы выпрашивать яду — о яде больше не заговаривал — кое-что посущественней занимало его. Нужно было сказать — не важно кому, первому, кто попался на глаза — то важное, без чего он не мог уйти навсегда. «...Нельзя же умереть так, чтобы никто не знал», — как написал он когда-то в повести «Несчастная». Таким первым попавшимся на глаза человеком оказался волею случая Жорж Шамро, зять Полины Виардо. «Веришь ли ты мне, веришь? — обратился вдруг к нему умирающий. — Я всегда искренне любил, всегда, всегда, всегда был правдив и честен, ты должен мне верить... Поцелуй меня в знак доверия». Зять Виардо ни слова не понимал по-русски. Но приятель Тургенева князь Мещерский, со слов которого мы, собственно, и знаем об этой сцене, перевел сказанное, и француз Шамро выполнил последнее пожелание русского писателя. «Потом, — пишет дальше Мещерский, — речи его стали бессвязны, он по многу раз повторял одно и то же слово с возрастающим усилием, как бы ожидая, что ему помогут досказать мысль и впадал в некоторое раздражение, когда эти усилия оказывались бесплодными, но мы, к сожалению, совсем не могли ему помочь». Не мог помочь ему и спешащий в Буживаль художник Верещагин. Еще у парадного дворник предупредил его, что «господин Тургенев очень плох, доктор сейчас вышел и сказал, что он не переживет сегодняшнего дня». Сегодняшний день — это вторник 3 сентября. В России еще было лето... Верещагин поднялся наверх. «Иван Сергеевич лежал на спине, руки вытянуты вдоль туловища, глаза чуть-чуть смотрят, рот страшно открыт, и голова, сильно закинутая назад, немного в левую сторону, с каждым вздыханием вскидывается кверху; видно, что больного душит, что ему не хватает воздуха, — признаюсь, я не вытерпел, заплакал». Ля, художник Василий Верещагин заплакал, как когда-то заплакал, по собственному признанию, сам Иван Тургенев, описывая смерть своего героя Евгения Базарова. Тут — между романом и жизнью — поразительные совпадения. Или, может быть, поразительные, хотя и не столь уж редкие в искусстве, прозрения? «Базарову уже не сркдено было просыпаться. К вечеру он впал в совершенное беспамятство, а на следующий день умер». Так все и было — словно свою собственную смерть описал. И, можно предположить, вложил в уста героя те самые слова, которые силился и не мог произнести, когда настал его черед. Вот эти слова: «А теперь вся задача гиганта — как бы умереть прилично». Гигант с этой задачей справился. ДОСТОЕВСКИЙ. НА СЕМЕНОВСКОМ ПЛАЦУ Обычно писатели резервируют местечко для смерти где-нибудь в конце произведения, а вот Достоевский сплошь да рядом перемещает ее ближе к началу. На первых же страницах умирает в «Униженных и оскорбленных» старик с экзотическим именем Иеремия Смит, что, собственно, служит пусковым механизмом сюжета. То же самое — в «Вечном мрке» и в «Селе Степанчикове». В последнем богу душу отдает генерал, причем смерть эта напоминает скорей фарс, нежели трагедию. Своеобразным прологом к «Братьям Карамазовым» с его массивной философской конструкцией служит смерть старца Зосимы, а убиение старухи-процентщицы и ее сестры происходит уже в первой части «Преступления и наказания». Смерть, причем двойная, и здесь является пусковым механизмом, который приводит в действие роман. Но она не единственная — как в этом произведении, так и в других. Потом, ближе к концу повествования, либо в самом конце нередко умирает еще кто-нибудь. Таким образом, смерть, вначале звучащая своеобразным стартовым выстрелом, под занавес отдается своеобразным опять-таки эхом. Так было и с самим Достоевским... «Стартовый выстрел» прозвучал для него 22 декабря 1849 года; прозвучал — в переносном смысле слова, но мог и в самом что ни на есть прямом. Вот как это происходило. Ранним утром из Петропавловской крепости быстро выехала вереница карет в сопровождении конных жандармов с обнаженными саблями. В каретах было двадцать три человека, арестованных по так называемому делу петрашевцев ровно восемь месяцев назад, 22 апреля. Как взяли их тогда в легком весеннем одеянии, так и везли сейчас по морозу на Семеновскую площадь, где все рке было готово к казни. Возвышался обтянутый черным эшафот, вокруг выстроились в каре войска, а в отдалении, на валу, темнели на фоне свежевыпавшего снега толпы любопытствующих. Среди арестованных был и 27-летний автор вышедших три года назад и прогремевших на всю Россию «Бедных людей». Когда-то их восторженно приветствовал Белинский, вот уж полтора года как мертвый, однако успевший перед смертью написать знаменитое письмо к Гоголю. В России оно было строжайше запрещено, о чем Достоевский, разумеется, прекрасно знал. Но это не помешало ему на собрании петрашевцев дважды прочитать с присущим ему воодушевлением опальный текст. Власти расценили это как подрыв устоев, и вот теперь декабрьским утром настал час расплаты. Арестованных вывели из карет, заставили снять шапки и в течение получаса им зачитывали скороговоркой документ, который заканчивался словами: «Полевой уголовный суд приговорил всех к смертной казни — расстрелянием, и 19-го сего декабря государь император собственноручно написал: «Быть по сему». После чего каждому было вручено по белому балахону и колпаку, солдаты помогли несчастным облачиться в это предсмертное одеяние, священник пригласил исповедоваться, но желающих не нашлось, и тогда батюшка обошел всех их с крестом и каждый к кресту приложился. Затем первых трех привязали к столбам, надвинули на глаза колпаки, солдаты вскинули ружья. «Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты», — писал Достоевский в тот же день брату Михаилу из Петропавловской крепости, куда его с остальными осужденными вернули после того, как буквально в последнюю секунду на Семеновский плац была доставлена бумага, в которой возвещалось, что государь император великодушно заменяет смертную казнь на разные сроки наказания. Достоевский был приговорен к четырем годам каторги. Это не обескуражило его. «Никогда егце таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь», — спешил он обрадовать брата в том же письме. Но минута, что отделяла его от верной гибели, засела в его душе на всю жизнь и, собственно, во многом эту жизнь определила. И жизнь, и творчество — для Достоевского, впрочем, эти понятия нерасторжимы. Рассуждая на первых же страницах «Идиота» о смертной казни, свидетелем которой ему привелось быть во Франции, князь Мышкин разгоряченно настаивает, что гильотина, выдаваемая чуть ли не за некий инструмент милосердия, страшней иных физических мук, на какие обрекают разбойники свою жертву. «Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу, или как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или просит». Приговор же, продолжает князь, отнимает «последнюю надежду, с которой умирать в десять раз легче». И дальше: «Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали помучаться, а потом сказали: «Ступай, тебя прощают». Вот этакой человек, может быть, мог бы рассказать». Такой человек был, и он рассказал... О гильотине вспоминает и другой герой «Идиота», Лебедев. Причем говорит не о безымянном преступнике, а о некой реально существовавшей графине Дюбарри, казненной в 1793 году по приговору революционного трибунала и в последний миг обратившейся к палачу с мольбой повременить еще хотя бы минуточку. Позже эта злосчастная графиня с ее предсмертным криком «Еще минуточку, господин палач, еще минуточку!» появится на страницах «Дневника писателя» за 1873 год. Но тут автор, который эту самую минуточку пережил на собственной шкуре, добавляет убежденно: «В двадцать раз она бы выстрадала больше в эту даровую минуту, если б ей ее подарили». Почти четверть века минуло после драмы на Семеновском плацу, а он эту самую «минуточку», после которой, говоря словами Мышкина, «душа из тела вылетит, и... человеком уж больше не будешь», помнил отлично. Он носил ее в себе, как герой «Вечного мужа» Трусоцкий носил на шляпе траурный креп, разве что для героя повести сия мрачная деталь туалета была родом психологического щегольства («гость... с твердым достоинством указал на креп»), Достоевский же полученную им на Семеновском плацу трагическую отметину прятал глубоко в сердце. Но она то и дело давала о себе знать — ив жизни, и, главное, в творчестве. Давно замечено, что Федор Михайлович не большой любитель живописать природу, она для него — без Бога и без человека — мертва («Всё мертво и все всюду мертвецы. Одни только люди, а вокруг них молчание», — читаем в заключительном пассаже «Кроткой»), Но вот одна деталь, одна пейзажная краска мелькает у него постоянно, кочуя из одного произведения в другое. Деталь эта — закатный луч солнца. (В той же «Кроткой» герой, от имени которого ведется повествование, и солнце называет мертвецом.) Достоевский все время как бы балансирует на краю ночи, совершает — задолго до Селина, одного из самых чутких своих учеников, — «путешествие на край ночи». И тут не только его личная, если угодно, интимная потребность, тут, по его глубокому убеждению, черта едва ли не национальная. Рассуждая во «Власе» («Дневник писателя» за 1873 год) о русском характере, он особо отмечает «потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну». Ну ладно бы только заглянуть, а то ведь еще и «броситься в нее как ошалелому вниз головой». От отчаянья? Да нет, вовсе и не от отчаянья. Одновременно со страхом смерти, с ужасом последней минуты многие его герои испытывают, как сказано в том же «Власе», «некоторое адское наслаждение собственной гибелью». Либо — случается и такое — гибелью близкого человека. Тогда-то и появляется, как у Павла Павловича Трусоцкого, потребность в шляпе с крепом... Сам Достоевский имел основание носить траурный креп практически всю свою жизнь. В 15 лет потерял мать, в 17 — отца, похоронил первую жену, а менее чем через три месяца — брата. «В один год моя жизнь как бы надломилась. Эти два существа долгое время составляли все в моей жизни». А впереди — потеря егце двух существ, о которых он также мог сказать, что они «составляли все в моей жизни»: почти 3-месячной дочери Софьи и, уже под занавес жизни, почти 3-годовалого сына Алеши... Нередки детские смерти и в его произведениях, причем дети перемещаются в мир иной без страха и надрыва, с ясным сознанием того, что именно с ними происходит. «Я скоро умру, — говорит Нелли Ивану Петровичу в «Униженных и оскорбленных». — Очень скоро, и хочу тебе сказать, чтоб ты меня помнил». Лиза в «Вечном муже» в преддверии смерти улыбается Вельчанинову и протягивает ему «свою горячую руку». Умирает она, разумеется, «вместе с закатом солнца», и на могилку к ней Вельчанинов приходит, когда «солнце закатывалось». А вот как в подобной ситуации обращается к отцу мальчик Илюша («Братья Карамазовы»): «Папа, не плачь... а как я умру, то возьми ты хорошего мальчика, другого... сам выбери из них из всех, хорошего, назови его Илюшей и люби его вместо меня». Даже Набоков, который, как известно, не жаловал Достоевского, назвал «историю о мальчике Илюше» не просто замечательной, а прекрасной. «Униженные и оскорбленные» в этой лекции, входящей в цикл набоковских «Лекций по русской литературе», не разбираются, но, по всей видимости, и история о девочке Нелли заслужила бы у строгого и явно раздражаемого Достоевским критика отношение более чем благоприятное. «Что-то непреодолимо влекло меня к ней», — признается Иван Петрович вскоре после знакомства с Нелли (тогда еще она звалась Еленой), и уже на следующей странице речь заходит о возможной смерти маленькой сироты. Но дело даже не в словах, а в «тяжелом и странном впечатлении», похожем на то, осторожно формулирует герой-рассказчик, которое произвел ее дедушка, когда околела его собака и когда сам он, как выяснилось, был в нескольких минутах от собственного конца. Иными словами, Иван Петрович уловил запах смерти — он-то «непреодолимо» и влек его к девочке. Маяковский писал, что он любит «смотреть, как умирают дети». Но тут была скорей эстетика (шоковая), нежели этика. Достоевский же видел в поведении детей перед смертью проявление высшего, хотя и инстинктивного — потому-то и высшего! — религиозного смирения. Того самого смирения, к которому с помощью даже самого изощренного ума прийти очень даже непросто. В отличие от взрослых дети не заглядывают в пропасть, свесившись наполовину, не бросаются в нее вниз головой, а, скорей, воспаряют. В том числе соблазненная Ставрогиным Матреша Тут, правда, никакое не смирение, а бунт — перед тем, как удавиться, грозит она своему обидчику крошечным кулачком! Но одно дело — литературные персонажи, а другое — реальные дети. Свои собственные дети... У Достоевского не было детей от первого брака, отцом он стал на сорок седьмом году жизни — дочь родилась, — и отцом, как всякий поздний отец, «нежнейшим». Именно это слово использовала в своих воспоминаниях Анна Григорьевна. «Федор Михайлович целыми часами просиживал у ее постельки, то напевая ей песенки, то разговаривая с нею». Это не фантазия матери, Достоевский сам признавался в письме к Аполлону Майкову, что «это маленькое, трехмесячное создание, такое бедное, такое крошечное — для меня было уже лицо и характер. Она начинала меня знать, любить и улыбалась, когда я подходил». Письмо написано через неделю после смерти девочки — убийцей оказалась заурядная простуда. «И вот теперь мне говорят в утешение, что у меня еще будут дети. А Соня где? Где эта маленькая личность, за которую я, смело говорю, крестную муку приму, только чтоб она была жива?» А на дворе, усугубляя горе родителей, благоухал май. И опять-таки в мае, ровно десять лет спустя, судьба нанесла второй такой же удар: умер сын Алеша. Случилось это внезапно. Утром, пишет Анна Григорьевна, «он еще лепетал на своем не всем понятном языке и громко смеялся», а к вечеру лежал бездыханный. «Федор Михайлович поцеловал младенца, три раза его перекрестил и навзрыд заплакал». На сей раз убийцей была не простуда, а он, несчастный отец, передавший ребенку собственную страшную болезнь: мальчик погиб от жесточайшего приступа эпилепсии. Во всяком случае, Достоевский с его гипертрофированным чувством вины именно себя шцугцал. убийцей. Жена утешала его, как могла, он же, видя ее страдания, убивался еще больше. А после описал ее горе в «Братьях Карамазовых», вложив ее слова в уста потерявшей сына бабы, что пришла искать утешение у старца Зосимы. «Вот точно он тут передо мной стоит, не отходит. Душу мне иссушил Посмотрю на его бельишечко, на рубашоночку аль на сапожки и взвою. Разложу, что после него осталось, всякую вещь его, смотрю и вою». Сыну этой женщины было три годика, и звали его тоже Алешей — любимое, кстати сказать, имя Достоевского... Старец отвечает — и матери, и, заодно, на давний вопрос отца: «А Соня где?» — отвечает единственно приемлемым для верующего человека объяснением, что покинувший земную обитель ребенок на небе и «оттуда на тебя смотрит и видит тебя, и на твои слезы радуется, и на них Господу Богу указывает». Женщина успокаивается, потому что верит, и верит безоговорочно, всем простодушным сердцем своим, но не успокаивается автор, который только начинает свой огромный роман, и там-то как раз испытание верой проходят не только герои, но и — в первую очередь — их создатель. Когда-то, сразу после каторги, он признался в одном из писем, что он «дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных». Если невинные детские души отправляются после смерти на небо, то грешники остаются на земле, вернее под землей. «Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредотачиваются, но только в сознании... Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще пробормочет одно словцо, конечно, бессмысленное, про какой-то бобок». Рассказ так и называется «Бобок» и представляет собой некий альтернативный вариант (альтернативный религиозному) посмертного существования человека. «Все описание это, — говорит М. Бахтин о «Бобке», — проникнуто подчеркнутым фамилъярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому «смерти таинству». Слова «фамильярным» и «профанирующим» выделены Бахтиным, что лишний раз свидетельствует: фантасмагория Достоевского носит явно сатирический характер. Нов самом конце ее звучит одна очень важная для автора мысль. Заветная, можно сказать, мысль... «Заключаю невольно, что все-таки у них должна быть какая-то тайна, неизвестная смертному и которую они тщательно скрывают от всякого смертного». У них — это у умерших, у всех умерших, начиная от самого ничтожного человека и кончая гением «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем», — так закончил Достоевский свою знаменитую речь о Пушкине, произнесенную в Обществе любителей российской словесности 8 июня 1880 года в связи с открытием двумя днями раньше памятника поэту в Москве. Но разве разгадать тайну умершего человека не означает воскресить его, пусть не полностью, пусть частично — самую, правда, значительную его часть, духовную, — но воскресить?.. Однако и идея полного воскрешения, причем не только выдающихся индивидуумов, а буквально всех когда-либо живших на земле людей кое-кому не казалась такой уж утопической. Ее всю свою жизнь развивал Николай Федоров, с мыслями которого Достоевского познакомил ближайший ученик Федорова Николай Павлович Петерсен, правда, фамилию учителя не назвавший. (Такова была воля учителя.) Достоевский Петерсону ответил: «Кто этот мыслитель, мысли которого Вы передали?.. Он слишком заинтересовал меня... В сущности совершенно согласен с этими мыслями. Я их прочел как бы за свои». Петерсон показал это письмо Федорову, тот собирался ответить, на сей раз лично, но... не дошли руки, а вскоре Достоевский умер. О работах анонимного ученого он ведь узнал довольно поздно, лишь в 1877 году, когда в апрельском выпуске «Дневника писателя» появился «Сон смешного человека». Собственно, откликаясь на эту публикацию, Петерсон и послал писателю конспективное изложение федоровских идей. «Сон смешного человека», который имеет подзаголовок «фантастический рассказ» и публикация которого прошла практически незаметно, — одна из ключевых вещей в творчестве писателя. «Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. Как раз в этом они современны — они не боятся выглядеть смешными», — так спустя более чем полвека написал Альбер Камю в работе «Миф о Сизифе». Но рассуждает он при этом не о безымянном герое «фантастического рассказа», а об одном из героев «Бесов» — Кириллове. Глава, которая начинается приведенными словами, так и называется — «Кириллов». Однако к герою «фантастического рассказа» наблюдение французского писателя относится в самой что ни на есть полной мере. И уж, разумеется, в большей степени, чем к кому-либо из других бесчисленных персонажей русского романиста. Ибо, в отличие от них всех, в том числе и от Кириллова, всегда напряженно, натужно серьезного, «смешной человек» ясно сознает, что он смешной, о чем и заявляет в первой же фразе своей уникальной исповеди. Исповедь эта уникальна тем, что она посмертная. Такими же посмертными являются и голоса в «Бобке», но там — реплики, перебранка, шутовские репризы, здесь же — именно исповедь. Это не открытие Достоевского, во всяком случае, сам он не полагает так. Предваряя в анонимной заметке публикацию рассказов Эдгара По в журнале «Время», Достоевский, авторство которого было установлено лишь спустя более чем полвека, прежде всего обращает внимание читателей на то, что этот «чрезвычайно странный писатель... допускает, что умерший человек... рассказывает о состоянии души своей». Именно это и происходит со «смешным человеком». В отличие от Кириллова, задумавший самоубийство «смешной человек» осуществляет его не наяву, а во сне, но в данном случае это не имеет принципиального значения. Важно другое. «Я ждал совершенного небытия и с тем выстрелил себе в сердце». Однако «совершенного небытия» не наступило, герой оказывается «в руках существа, конечно, не человеческого, но которое есть, существует». Слово «есть» подчеркнуто рассказчиком, что придает ему откровенно полемический характер, делает несомненной антитезой слову «нет», на котором, собственно, и держится вся удушающая глыба неверия. Герои Достоевского стараются изо всех сил опрокинуть ее — вслед за автором. Но, кажется, у него это получается хуже и уж во всяком случае много труднее, чем у персонажей, как бы мучительно и долго не шли они к своему есть. У Эдгара По этой проблематики нет («Видно, что он вполне американец», — не без язвительности замечает Достоевский, заканчивая свое краткое вступительное слово к его рассказам). Тема смерти — одна из центральных в его творчестве — нигде не соприкасается с темой веры. Но вот уж о смерти-то Эдгар По писал так, как, кажется, не писал никто. Он не только не показывает ее ужас и безобразие, он откровенно поэтизирует ее. «Нужно ли говорить, сколь неотступно и страстно ждал я смерти Мореллы? — читаем в рассказе, названном по имени главной героини. — Я ждал, но хрупкий дух все был неразлучен со своей оболочкой, все медлил на протяжении долгих дней, недель и томительных месяцев». Мыслимо ли подобное — любить, лелеять и одновременно желать смерти? Мыслимо, коль скоро ты поэт, а «смерть прекрасной женщины — вне всякого сомнения, самая возвышенная поэтическая тема в мире». Это не просто установка, не просто эстетическая декларация, а нечто большее. Похоронив жену, По делает вскоре предложение поэтессе Елене Уитмен, причем делает не где-нибудь, а на кладбище, что явствует из сохранившегося (правда, без даты и без подписи) пространного послания, которое заканчивается следующим мечтательным пассажем: «Елена, если б вы умерли — тогда, по крайней мере, я сжал бы ваши милые руки». Такое впечатление, что слова эти принадлежат одному из персонажей Достоевского. Впрочем, Федор Михайлович и сам не слишком-то отставал от своих героев, когда делал предложение некой Елене Павловне Ивановой, потенциальной вдове. Муж ее, правда, был человеком болезненным, но еще дышал и прожил потом три года. Вообще же Достоевский после смерти первой жены сделал за каких-то полтора года — с апреля 65-го по ноябрь 66-го — целых пять предложений. Дважды — с интервалом в несколько недель — Аполлинарии Сусловой («Он уже давно, — записала она в дневнике, — предлагает мне руку и сердце и только сердит этим»), И еще — 22-летней Анне Корвин-Круковской, прототипу Аглаи в «Идиоте», 43-летней Ивановой, той самой будущей вдове, и, наконец, стенографистке Анне Сниткиной, которая руку и сердце знаменитого писателя благосклонно приняла, превратившись в Анну Григорьевну Достоевскую. Самым экстравагантным, конечно, выглядит предложение будущей вдове, но это не единственный случай в биографии писателя. Ему и прежде доводилось с робкой и тайной (прежде всего, для самого себя) надеждой смиренно ожидать смерти законного супруга возлюбленной. Было это в Семипалатинске, где после каторги Достоевский отбывал бессрочную солдатскую повинность. Здесь-то и завязался его бурный роман с женой бывшего учителя, а ныне таможенного чиновника Александра Исаева Александр Иванович тихо спивался, все больше хворал и все ближе был, видели окружающие, к смертному своему часу. Когда же час этот наконец пробил (чета Исаевых к тому времени перебралась из Семипалатинска в Кузнецк), то оставшийся в Семипалатинске бессрочный солдат Достоевский едва мог скрыть чувство облегчения: одно из главных препятствий к воссоединению с любимой женщиной рухнуло. Одно из главных, но отнюдь не единственное. Лишенный всех прав, в том числе и права печататься, что мог он предложить молодой красивой свободной женщине? Свободной! Это ли не повод для ликования, которое он, православный христианин, обязан сдерживать? В письме к своему молодому другу и покровителю барону Врангелю, тогдашнему прокурору Семипалатинска, отъехавшему из города по делам службы, он на радостях прямо-таки слагает гимн покойному сопернику. «Сколько доброты, сколько истинного благородства! Вы его мало знали. Боюсь, не виноват ли я перед ним, что подчас, в желчную минуту, передавал вам, и, может быть, с излишним увлечением, одни только дурные его стороны. Он умер в мучительных страданиях, — писал автор «Бедных людей» (однако слово «мучительных» показалось ему слабым, и он заменил его на слово «нестерпимых»), — но прекрасно, как дай Бог умереть и нам с Вами. И смерть красна на человеке. Он умер твердо, благословляя жену и детей...» У Исаевых вообще-то был всего один ребенок, сын. Но опять-таки на радостях и, должно быть, из чувства благодарности за то, что освободил наконец супругу, ни в чем не знающий меры Достоевский великодушно приписал покойному еще энное количество детей. Смерть явилась для недавнего каторжанина избавительницей — вот и пишет о ней в тоне почти элегическом. Надо ли после этого удивляться, что в таком или подобном тоне рассуждают о ней и его герои! Вот что говорит, например, в «Униженных и оскорбленных» инфантильный, как сказали бы мы теперь, юноша Алеша девушке Наташе, которая его страстно любит и которую он вроде бы тоже любит, но одновременно (как то частенько бывает у Достоевского) любит и другую: «И пришло мне тогда на ум: что если б ты, например, от чего-нибудь заболела и умерла». Ну чем не Эдгар По! А ведь это не случайная фраза, сказанная в горячке чувств, это всего лишь фрагмент длинного и страстного монолога, в котором герой упоенно рисует возлюбленной, как он будет приходить на ее могилу, падать на нее без памяти, обнимать ее и замирать в тоске. «Вообразил я себе, как бы я целовал эту могилу, звал бы тебя из нее, хоть на одну минуту...» Но это — экзальтированный и инфантильный Алеша, а вот у Ивана Петровича, от имени которого ведется повествование, совсем иное отношение к смерти. Он, между прочим, писатель, кое-что уже опубликовал и даже засел за большой роман, но оказался в больнице, из которой, может быть, ему уже не суждено выйти. «А коли скоро умру, то к чему бы, кажется, и писать записки?» Вопрос не праздный и далеко не риторический, Достоевский был в такой же, как его герой, ситуации: разве что не в больнице ждал смерти, а в Петропавловской крепости и на Семеновском плацу. Впрочем, случалось подобное и позже, во время приступов страшной его болезни, вернее, в преддверии, в предчувствии приступов, каждый из которых мог закончиться трагически. Не об этом ли как раз и говорит Иван Петрович, персонаж, в общем-то, безликий, но обретающий необыкновенную психологическую достоверность, когда автор передает ему собственные переживания? Это состояние души, которое «так часто приходит ко мне теперь», он называет мистическим ужасом. Достоевский, водящий рукой Ивана Петровича, неслучайно подчеркивает эти слова. А дальше следует... трудно даже сказать что: объяснение? исповедь? диагноз? «Это — самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума придет ко мне и станет передо мною как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый. Боязнь эта возрастает обыкновенно всё сильнее и сильнее, несмотря ни на какие доводы рассудка, так что наконец ум, несмотря на то, что приобретает в эти минуты, может быть, еще большую ясность, тем не менее лишается всякой возможности противодействовать ощущениям. Его не слушаются, он становится бесполезен, и это раздвоение еще больше усиливает пугливую тоску ожидания. Мне кажется, такова отчасти тоска людей, боящихся мертвецов». Обратите внимание: не смерти, а мертвецов... Это не оговорка, не небрежность в слове, за которую Достоевского столь часто порицают, а точно и тонко поставленный акцент. Боязнь мертвецов и боязнь смерти — суть вещи принципиально разные, хотя, может быть, Иван Петрович, не без помощи, разумеется, автора, их путает. Достоевский мертвецов не боялся. Этот суеверный житейский страх был для него слишком мелок и суетен, поскольку не имел никакого — или почти никакого — отношения к метафизическому страху смерти, снимаемому в мировоззренческой системе создателя «Братьев Карамазовых» лишь верой, а до этой проблематики автор «Униженных и оскорбленных» еще не поднимается. Да, мертвецов Достоевский не боялся. К виду их он привык еще на каторге. На глазах у всех умирает чахоточный Михайлов, на иссохшемся теле которого лишь деревянный крест да кандалы. «Стукнули в дверь к караульному, дали знать. Вошел сторож, тупо посмотрел на мертвеца и отправился к фельдшеру. Фельдшер... быстрыми шагами, ступая громко по притихшей палате, подошел к покойнику и с каким-то особенно развязным видом, как будто нарочно выдуманным для этого случая, взял его за пульс, пощупал, махнул рукой и вышел... В ожидании караульных кто-то из арестантов тихим голосом подал мысль, что не худо бы закрыть покойнику глаза. Другой внимательно его выслушал, молча подошел к мертвецу и закрыл глаза». Никакого страха, никакого смятения — разве что голос «тихий». Но это посторонний человек, а вот как чувствует себя Достоевский рядом с покойной женой, о чем думает и что записывает в тетрадь: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?» Спустя двенадцать лет он почти теми же словами начнет «Кроткую»: «Она теперь в зале на столе...» Запись о жене сделана на следующий день после ее смерти; запись эта весьма пространна, с многочисленными помарками, свидетельствующими о том, что даже в эти минуты писатель заботился о точности и выразительности языка. Тут и размышления о заповеди Христа возлюбить ближнего как самого себя и о невозможности воплотить эту заповедь: «Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек». А дальше следует целый трактат, сочинению которого отнюдь не мешает лежащая рядом покойная жена. Никакого опять-таки страха, никакого смятения, и даже на сей раз голос не «тихий» — публицистический градус этого маленького трактата весьма высок, метафизика напрочь вытеснила человеческие чувства. Нет их и в письме к брату, написанному в день смерти жены, которая, впрочем, не стала для мужа неожиданностью. Еще накануне он отправил тому же брату Михаилу пространное послание, в котором, уведомив о безнадежном положении больной, делает всевозможные распоряжения, преимущественно финансового характера. Но вот один мертвец преследовал Достоевского постоянно, с 18 лет и, по сути, до конца жизни... Среди многочисленных обитателей «Мертвого дома» есть некий дворянин, убивший своего отца. В острожном театре он играет на гитаре. На гитаре, как помним, играет и другой отцеубийца, Смердяков. Гитара, скорей всего, пришла в роман из острога, а вот мотив отцеубийства — это уже из жизни самого Достоевского. История эта довольно темная, по официальным документам отец скончался в 50 лет от апоплексического удара, но это по официальным документам. «Убийство отца» — так называется глава из «Воспоминаний» младшего брата Достоевского Андрея Михайловича, посвященная этой семейной трагедии. Не смерть отца, а именно убийство... Беда приключилась под деревней Черемошней, вдали от жилья, где работала в поле артель мужиков. Сюда-то и нагрянул с проверкой Достоевский-старший. «Выведенный из себя каким-то неуспешным действием крестьян, а может быть, только казавшимся таковым, отец вспылил и начал очень кричать на крестьян, — пишет Андрей Михайлович. — Один из них, более дерзкий, ответил на этот крик сильною грубостью и вслед за тем, убоявшись последствия этой грубости, крикнул: «Ребята, карачун ему!..» — и с этим возгласом все крестьяне, в числе до пятнадцати человек, кинулись на отца и в одно мгновенье, конечно, покончили с ним!..» Сын не присутствовал при этой страшной сцене и рассказывает о ней с чужих слов, но сохранились письма отца к жене, из которых встает образ человека мелочного (столовые ложки считал), деспотичного и подозрительно-ревнивого. «Расходам своим я веду счет, и при свидании ты его от меня получишь», — отвечала мужу уязвленная жена, божащаяся, что ни копейки не утаила от мужа. И продолжала: «Не терзают ли тебя те же гибельные для обоих нас и несправедливые подозрения в неверности моей к тебе, и ежели я не ошибаюсь, то клянусь тебе, друг мой, самим Богом, небом и землею, детьми моими и всем счастьем и жизнью моею, что никогда не была и не буду преступницею сердечной клятвы моей, данной тебе, другу милому, единственному моему перед святым алтарем в день нашего брака». Как то нередко случается, подозревающий в неверности другого сам бывает неверен. Вот и о слабости отца Достоевского к женскому полу свидетельствуют знавшие его люди. Есть основания предполагать, что это тоже могло послужить одной из причин кровавой расправы над ненавистным барином. Сказать что-либо более определенное трудно. «Человек есть тайна». Эту столь часто цитируемую формулу молодой Достоевский вывел в письме к брату Михаилу, написанном через месяц после смерти отца, о котором, признается 17-летний Федор, он «пролил много слез». Итак, человек есть тайна, и тайну эту, продолжает Достоевский наставлять брата, надо разгадывать, «и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время...» Сам творец идеологических романов разгадывал ее столь интенсивно и целеустремленно, как, может быть, никто другой в мировой литературе. Но вот насколько приблизился к ней — сказать трудно. Ответ ищут, естественно, в его великих произведениях, но, может быть, он лежит, затаившись, в каких-то вскользь брошенных им словах, на которые не всегда и внимание обращают. Говоря в письме к младшему брату Андрею о своей семье, Достоевский сокрушается, что она слишком мала (имеется в виду возраст детей) и мечтает прожить еще хотя бы лет семь, чтобы поставить их на ноги. Это был март 1876 года — жить ему оставалось меньше пяти лет. По-видимому, он это чувствовал. «Да и мысль, — прибавляет, — что детки мои будут помнить мое лицо, по смерти моей, была мне очень приятна». Это не случайный мотив и возник он не в последние годы, а гораздо раньше. Так почти 10 лет назад в Женевском дневнике Анны Григорьевны записаны слова мужа: «Вечером, когда он прощался, то сказал, что если он умрет, то чтобы я его вспоминала хорошим и думала о нем». На первый взгляд, самое простое, самое естественное наше желание — чтобы о нас помнили после нашей смерти, но не является ли это желание золотым ключиком к тайне смертного человека? Одним из способов, самым, может быть, надежным, выйти за поставленные смертью пределы. На Бога надейся, а сам не плошай... Что такое Женевский дневник Достоевской? Это пухленькая, в 123 листа, записная книжка в коричневом коленкоровом переплете. Записи в ней делались в последние месяцы 1867 года, когда молодожены (обвенчались 15 февраля) находились за границей. Молодая женщина, которой едва исполнилось двадцать лет, заносила сюда карандашом украдкой от мужа свои ежедневные впечатления, причем, профессиональная стенографистка, именно в этом качестве и явившаяся год назад к прославленному романисту, чтобы записать под его диктовку новое произведение, изобрела для своего потаенного дневника особый способ стенографии. Умирая, она наказала его «уничтожить, так как вряд ли найдется лицо, которое могло бы перевести со стенографического на обыкновенное письмо». Такое лицо нашлось. И спустя полвека после смерти Анны Григорьевны расшифрованный дневник был напечатан, чем еще раз была — пусть не прямо, пусть косвенно—доказана совершенно бесспорная для Федора Михайловича мысль, что смерть не есть крушение мироздания, жизнь в любом случае продолжается. Он об этой жизни, которая будет длиться и цвести после него, думал постоянно. Потому-то и произведения его никогда не заканчиваются смертью. Смерть не является венцом всего — ни для героев, ни для их создателя. Тот же Женевский дневник свидетельствует об этом. Так, записывает Анна Григорьевна в пятницу 18 октября, он «пожелал мне долгого счастья на свете», то есть счастья без него, после него, причем слова эти были сказаны в полубеспамятстве, сразу после тяжелого приступа эпилепсии. Стало быть, в подкорке сидела эта свербящая мысль — мысль о ее жизни после него, равно как и мысль о смерти, могущей настичь его в любой момент. «Он все жалуется, что у него сердце останавливается», — читаем в том же расшифрованном — вопреки воле автора — дневнике. И здесь же, тремя неделями раньше: «Он все говорил, что боится так страшно умереть. И просил, чтобы я посматривала за ним». Анна Григорьевна простодушно записала эти слова, не подозревая, что ее муж не то что стесняется своего страха, но считает его чем-то недостойным. Не зря его любимые герои лишены его, а те, кого он не жалует, откровенно, почти бесстыдно признаются в нем. «Я смерти не люблю и боюсь ее», — говорит в «Униженных и оскорбленных» князь Валковский. Ему вторит — правда, на свой лад — Петр Верховенский в «Бесах». «Если вы умираете и так неравнодушны, то... всё это очень опасно», — заявляет он Кириллову, решившемуся из метафизических соображений убить себя. А опасно потому, что Кириллов пообещал взять на себя, перед тем как уйти в мир иной, вину за кровопролитие. Но если неравнодушен, то вдруг раздумает убивать себя или, что еще опасней, брать чужую вину? В глазах таких, как Петя Верховенский, именно равнодушие — залог успеха в его бесовских делах. Достоевский равнодушие ненавидел люто, но смиренное христианское принятие смерти и равнодушие к ней — вещи абсолютно разные... По сути, вся его жизнь после того декабрьского утра 1849 года, когда из Петропавловской крепости их доставили к месту казни, была жизнью на Семеновском плацу, жизнью в постоянном, хотя, чаще всего, и в бессознательном ожидании смертельного выстрела, могущего прозвучать когда угодно, причем не обязательно — даже совсем не обязательно — из огнестрельного ствола. Вообще снаружи... Как и следовало ожидать, убийственный выстрел этот раздался изнутри. Достоевский всю жизнь ждал его, коварного своей внезапностью, и потому-то так спешил, так боялся не успеть. «Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове!..» — писал он брату, возвращенный в камеру после инсценировки расстрела, писал в преддверии каторги, где ему вряд ли дозволят взять перо в руки. Да, он боялся не успеть — страх этот поселился в нем навсегда. Не столько или даже не только вечная нехватка денег подгоняла его, как это принято считать (и как он сам объяснял свою вечную торопливость в работе), сколько священный, свойственный пророкам, страх не договорить. И не важно, что его пророческий дар многие склонны объяснять болезнью, ссылаясь, к примеру, на Магомета, который-де тоже страдал эпилепсией, — важно, что дар этот и впрямь был высокого, божественного порядка. Еще одним следствием драмы на Семеновском плацу стало обилие насильственных смертей в его произведениях. Ни у кого в русской литературе, да, пожалуй, и в мировой (если не брать детективный жанр) нет такого количества убийств и самоубийств, сколько их у Федора Достоевского. Тут, конечно, сказались и страшная гибель отца, и лицезрение убийц в Мертвом доме, но решающую роль сыграл, конечно, Семеновский плац, который он хотел бы да не мог забыть... Не это ли постоянное внутреннее усилие — забыть, забыть! — и привело к тому, что у одного из величайших русских романистов практически нет ностальгических текстов, что, надо признать, резко противоречит русской литературной традиции? Даже желчный и уж отнюдь не сентиментальный Салтыков-Щедрин отдал ей дань, создав в конце жизни «Пошехонскую старину», быть может, лучшую свою книгу. А вот у Достоевского такой книги нет. Федор Михайлович вообще не склонен вспоминать прошлое, во всяком случае после каторги, где, по позднейшему признанию, он все четыре года «вспоминал беспрерывно все мое прошедшее». Отвспоминался! В 1873 году он запишет в альбом Ольге Александровне Козловой, жене поэта Павла Козлова, переводчика романтического, а следовательно, и ностальгического Байрона, что «воспоминание равносильно страданию, и даже чем счастливее воспоминаемое мгновение, тем более от него и мучения». И потому естественно, что он старается их избегать. «Мне всегда было скучно припоминать прошлое, и никогда я не мог толковать о прошлом, как делают почти все», — это уже не сам Достоевский говорит, это говорит его Ставрогин, в выпущенной при публикации «Бесов» главе «У Тихона». Примечательно, что своего собственного детства Достоевский, в подробностях и красках, так, кажется, нигде и не описал (за одним-единственным исключением: небольшой рассказ «Мужик Марей» в «Дневнике писателя» за 1876 год), а когда это делают его персонажи, в основном, ранние — Маленький герой или Неточка Незванова из одноименных произведений, — то в их устах события не искажаются призмой времени, все будто сейчас происходит, в данную минуту. Явлено детство и в поздних вещах, но детство не отжившее, не подчеркнутое элегической дымкой прошлого, а нетерпеливо и жадно устремленное в будущее. « — И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура Карамазову! — еще раз восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его восклицание». Это последние слова последнего романа Достоевского, характерная писательская поза которого, — в отличие от вечно глядящего назад Льва Толстого, — напряженное всматривание в день грядущий. Куда и уходят братья Карамазовы. Только один обречен на вымирание — Смердяков. Остальные же, по-видимому, будут долго жить и долго определять тонус и качество русской общественной жизни. Смердяков наказывается смертью, но смертью безобразной. Равно как другие герои, любимые, ею награждаются, и тогда эта смерть исполнена благообразия и даже своеобразной красоты. Итак, с одной стороны возвышение через смерть, даже, если угодно, поощрение смертью: старец Зосима, невинные детские души, а с другой — наказание через смерть, уничтожение с помощью смерти, не столько, вернее, не только физическое (это уже следствие), сколько духовное: Ставрогин, Свидригайлов, Смердяков... Смерти, заметим, добровольной, то есть не извне посылаемой, а взрывающей человека, не имеющего сил дальше терпеть себя, изнутри. Особняком стоит тут Кириллов, который удивляется, что «все остаются в живых». Да, на свете много самоубийц, соглашается он с Петром Верховенским, однако это все, по его выражению, самоубийцы «с причиною». «Но безо всякой причины, — продолжит он, — а только для своеволия — один я». Кириллов — идейный самоубийца, пытающийся восполнить собой отсутствующего, по его убеждению, Бога. Это ли не лучшее доказательство насущной, безотлагательной, смертельной (в прямом смысле слова) и одновременно спасительной необходимости его, Бога, существования? Но это всё литературные персонажи, порождение художественной фантазии. Однако Достоевский живо, даже с какой-то болезненной пристрастностью интересовался реальными самоубийцами, изучал их и, как выразилась в своих воспоминаниях писательница Л. Хохрякова, «группировал»: «Он следил долго за газетными известиями о подобных фактах, — а их, как нарочно, в 1876 г. явилось много, — и при каждом новом факте говаривал: «Опять новая жертва и опять судебная медицина решила, что это сумасшедший! Никак ведь они (то есть медики) не могут догадаться, что человек способен решиться на самоубийство и в здравом рассудке от каких-нибудь неудач, просто с отчаяния, а в наше время и от прямолинейности взгляда на жизнь». 1876 год упомянут тут не случайно. Именно тогда в «Дневнике писателя» появился очерк «Два самоубийства», за которым следовала исповедь одного из самоубийц, «разумеется, материалиста», уточняет Достоевский. «Ну, пусть, пусть бы я умер, — рассуждает этот безымянный персонаж, — а только человечество оставалось бы вместо меня вечно, тогда, может быть, я все же был бы утешен». Мысль о вечной жизни, пусть не для себя, пусть для человечества, — мысль, конечно, религиозная, хоть и со знаком минус, поскольку уничтоживший себя человек в эту вечную жизнь не верит. Просто он не в состоянии вынести отсутствие Бога, и Достоевский это состояние понимает. Понимает, быть может, даже лучше, нежели состояние человека глубоко и безоглядно, без всяких умственных подпорок верующего. Этот внутренне защищенный человек от него куда дальше, нежели тот, который признает необходимость Бога, сам, однако, не в состоянии верить в него. И жить без него тоже не в состоянии, а потому истребляет себя. Пусть не одномоментно, как Кириллов, пусть с растяжечкой, с отсрочкой на неопределенное время, но истребляет, что, по глубокому убеждению Достоевского, противоречит природе всего живого. «Всякий организм существует на земле, чтоб жить, а не истреблять себя», — писал он за три года до смерти своему молодому и горячему почитателю Николаю Озмидову. Кириллов истребляет. Это одна из самых мощных сцен у Достоевского. Если не самая мощная... И при этом, что ставит ее особняком во всем огромном творчестве писателя, — единственная смерть, которая описана им очень подробно, скрупулезно, словно при замедленной съемке, как сказали бы мы теперь. Обычно Достоевский своих героев спроваживает на тот свет довольно быстро. «К полудню она впала в беспамятство, из которого уже не выходила, и скончалась через три дня», — информирует он о жене убитого Шатова. Ладно, это персонаж второстепенный, он ненадолго появляется в романе, но вот один из главных героев тех же «Бесов», Степан Трофимович Верховенский — двумя страницами раньше о нем сказано почти теми же словами, что и о жене Шатова: «Степан Трофимович скончался три дня спустя... Он как-то тихо угас, точно догоревшая свеча». А вот и самый главный, Николай Ставрогин, который, правда, умирает не собственной смертью, а накладывает на себя руки, но этому тоже уделено всего несколько строк, скупых, сугубо информационных, почти газетных — как и самоубийству Смердякова, как и самоубийству Свидригайлова... Иное дело Кириллов — вот здесь уже Федор Михайлович расписался вовсю. Мало того что Кириллов излагает в свои последние минуты на земле убивающую его философию (род богоискательства, ведущего в его случае не к жизни, а к смерти), он совершает ряд удивительных поступков, которые приводят циничного и уже не способного, кажется, ничему удивляться Петра Верховенского не просто в оторопь, а в ужас. Сцена и впрямь жуткая. Удалившийся в соседнюю комнату, чтобы пустить себе пулю в лоб, Кириллов не только не стреляется, но и вообще не подает никаких признаков жизни. После долгих колебаний Петр Степанович решается войти, входит и никого не обнаруживает, хотя комната не проходная, окно закрыто, а через форточку (форточка распахнута) не убежишь. И тут вдруг «что-то необычайное» заставляет его обернуться. «У противоположной окнам стены, вправо от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, — неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу, казалось, желая весь стушеваться и спрятаться». Спрятаться от кого? От самого себя, несущего себе гибель, от этой теперь уже неизбежной гибели и от неизвестности, которая ждет его там, за чертой, куда он в угоду своеволия вознамерился шагнуть. Нигде больше у Достоевского не передан так ужас небытия, ужас вплотную приблизившегося исчезновения, как на этих страницах. Да и вообще в мировой литературе таких страниц немного. По художественной, по психологической мощи они сравнимы разве что с толстовской «Смертью Ивана Ильича». Кириллов в ожидании выстрела пребывает, если угодно, на своего рода Семеновском плацу, разве что Достоевский находился на нем отрезок времени, измеряемый минутами, а его герой — многими и многими днями. К тому же там, на реальном Семеновском плацу, на спусковой курок должны были нажать другие, а тут — ты сам. «Бледность лица... была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве». Нетерпеливый Петр Степанович всеми своими действиями подгоняет, подталкивает Кириллова к роковой развязке, а тот все медлит, медлит и даже оказывает внезапное сопротивление, причем делает это самым невероятным образом. «Затем произошло нечто до того безобразное и быстрое, что Петр Степанович никак не мог потом уладить свои воспоминания в каком-нибудь порядке. Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку; подсвечник полетел со звоном на пол, и свеча потухла. В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки». Укусил... Укусил за палец! Это уже не человек — это уже получеловек, почти животное — вот во что превратился бесстрашный в своих умственных построениях доморощенный философ перед лицом вплотную подступившей смерти. Кажется, такое мог придумать, мог увидеть в гениальном прозрении лишь Достоевский, но нет, у него был в некотором роде предшественник. За 45 лет до появления перед читающей публикой Кириллова, в начале 1829 года, Виктор Гюго опубликовал свой мгновенно ставший знаменитым «Последний день приговоренного к смерти», совсем небольшую вещь, которую три десятилетия спустя перевел на русский язык Михаил Михайлович Достоевский (видимо, по рекомендации брата Федора) и которую автор «Бесов» считал «бессмертным произведением». «Ради Христа, подождите еще минуточку, — взмаливается перед палачом приговоренный к смерти, — а то я не дамся, я буду кусаться!» Герой Гюго грозится, что будет кусаться, герой Достоевского кусается... Камю в уже упомянутом «Мифе о Сизифе» так характеризует Кириллова: «Он по-детски простодушен и гневлив, страстен, последователен и чувствителен. От сверхчеловека у него только логика и навязчивая идея, весь остальной набор свойств — от человека. Однако это он сам говорит о своем божественном достоинстве. Он не безумец — либо безумен сам Достоевский». Ну уж нет, Достоевский при всей своей экзальтированности, при всей своей болезненности отнюдь не безумен. Он экспериментирует над героями, но вовсе не над собой. Больше того, он даже не исповедуется устами своих персонажей, не показывает через них свои страхи, как это делает Толстой (в той же «Смерти Ивана Ильича»), а утаивает себя, скрывает, виртуозно уходит в тень. Мережковский совершенно прав, когда пишет, что «этому, по-видимому, столь нескромному, даже как будто жестокому и циническому разоблачителю чужих сердец — в высшей степени свойственно относительно собственного сердца... целомудрие». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать его многочисленные (в разлуке практически ежедневно писал) и такие пространные письма Анне Григорьевне. Какие это замечательные письма! В них проявляется не только целомудрие Федора Михайловича, но и его земная, такая трепетная забота о детях, о доме, о семейном достатке, который все-таки к концу жизни начал мало-помалу приходить. О быте... О том самом быте, к которому шагающий из угла в угол сутками напролет и довольствующийся почти одним чаем Кириллов совершенно равнодушен. Как, впрочем, и едва ли не все другие его герои. Никто из них не имеет вкуса к обыденной жизни, какой мы видим у толстовского Стивы Облонского, гончаровского Обломова или гоголевских старосветских помещиков. Все его главные герои живут на краю (Семеновский плац!) — на краю жизни или на краю смерти, что, кажется, одно и то же. А вот их создатель предпочитал места куда более благоустроенные. Пока его персонажи стрелялись, вешались, ломали жизнь себе и окружающим, Достоевский с помощью Анны Григорьевны (и под ее незаметным руководством) старательно и увлеченно вил семейное гнездышко. «Мы все здоровы и веселы, — писала она ему из Старой Руссы за границу, где он лечился. — Дорогой мой, не следует ли тебе остаться 5-ую неделю; мне бы страстно хотелось тебя видеть, но что портить леченье, не взяв полного курса. Ради Бога, спроси Орта, что тебе делать, и если он велит остаться, то оставайся непременно». Она это слово подчеркнула И тут же заверила, зная его беспокойный характер: «А Дневник мы здесь напишем, я готова работать день и ночь, чтобы помогать тебе». Примечательно это «мы». Не «ты напишешь», а «мы напишем»... Она трудилась самоотверженно и самозабвенно и при том совершенно бескорыстно. «Милый мой, вот к тебе еще просьба, пожалуйста, не покупай для меня никаких украшений или пустяков; ты ведь знаешь, что я их не ношу, и они меня не веселят». Анна Григорьевна продолжала это подвижническое служение мрку и после его смерти без малого четыре десятилетия. «Вдова должна и гробу быть верна». Ахматова считала эти вложенные в уста Доны Анны пушкинские слова ключевыми для понимания отношения поэта к жене — как к своей собственной, так и вообще к жене, и Достоевский наверняка бы с этим согласился. И наверняка остался бы доволен «гробовой» верностью своей поздней спутницы жизни. Сама графиня Софья Андреевна Толстая, овдовев, специально встречалась с Анной Григорьевной, чтобы перенять ее опыт по изданию произведений мужа... «Я все, голубчик мой, думаю о моей смерти, — писал он ей примерно за полтора года до кончины, — и о том, с чем оставлю тебя и детей». Детей он оставлял с ней — этого оказалось достаточным, чтобы они ни в чем не знали нужды, но в его вырвавшихся из глубины души словах примечательно другое. Это был август 1879 года, самый разгар работы над «Братьями Карамазовыми», которых он называет в этом письме вегцью трудной, рискованной и роковой, «она должна установить имя мое». И потому ее «надо кончить хорошо, ювелирски отделать...» Но все-таки главная его забота и душевная боль, главный его страх не о романе, который вдруг не успеет закончить, не об имени, а о детях. Этот приоритет жизни перед литературной работой, сколь бы важна она не была для него (а она для него была важна чрезвычайно, важнее, скажем, чем для позднего Льва Толстого), — приоритет перед именем (о чем позднему Толстому не приходилось заботиться совершенно) весьма характерен и показателен. «Братья Карамазовы» были закончены в субботу 8 ноября 1880 года. В этот день, посылая эпилог романа в «Русский вестник», он писал его редактору Н. А. Любимову: «Ну вот и кончен роман! Работал его три года, печатал два — знаменательная для меня минута... Мне с Вами позвольте не прощаться. Ведь я намерен еще 20 лет жить и писать». Что ж, вполне реально: неделю назад ему исполнилось пятьдесят девять. Однако оптимистический прогноз Достоевского не оправдался: жить ему оставалось не двадцать лет и даже не двадцать месяцев, а всего восемьдесят дней. * * * А вот относительно «Братьев Карамазовых» расчет Федора Михайловича оправдался полностью: уже в начале декабря они вышли отдельным изданием, которое, пишет в своих «Воспоминаниях» Анна Григорьевна, «имело сразу громадный успех». За несколько дней публика раскупила половину 3-тысячного тиража. «Это было, — заканчивает Анна Григорьевна главу, которая предшествует главе под названием «Смерть. Похороны», — последнее радостное событие в его столь богатой всяческими невзгодами жизни». Да, «Карамазовы» окончательно «установили» его имя, но этому споспешествовал невиданный триумф его речи о Пушкине, которую он произнес ровно за пять месяцев до окончания романа, утром 8 июня 1880 года, на заседании Общества любителей российской словесности. В тот же день, вернувшись к себе (Достоевский остановился в 33-м номере гостиницы «Лоскутная»), вместо того, чтобы лечь отдохнуть перед вечерним выступлением, на котором ему предстояло читать пушкинские стихи, он, хоть был «ужасно измучен, нравственно и физически», пишет подробное письмо жене в Старую Руссу. «Зала была набита битком. Нет, Аня, никогда ты не можешь представить себе и вообразить того эффекта, какой произвела она». Но дело было не только в речи. Он еще не начал читать ее, еще только развернул тетрадку, куда текст речи был переписан рукой Анны Григорьевны, как публика «загремела рукоплесканиями». В отличие от Гоголя, цитатой из которого начиналась речь, Достоевский не боялся публики — она, напротив, прибавляла ему сил. «Я раскланивался, делал жесты, прося дать мне читать — ничто не помогало: восторг, энтузиазм...» Восторг от чего? Не от его же внешнего вида — по сравнению с присутствующим в зале статным благообразно седым Тургеневым, единственным на тот момент русским писателем, которого знала и по-настоящему признавала Европа, изможденный, с нервным, подергивающимся лицом Достоевский выглядел жалко. Один из современников, а точнее, одна из современниц, писательница Е. П. Леткова-Султанова запомнила в тогдашнем Достоевском «сероватое лицо, сероватую жидкую бороду, недоверчивый, запуганный взгляд и сжатые, точно от зябкости, плечи». Но тем не менее — «восторг, энтузиазм». Федор Михайлович объясняет это просто, тремя словами: «Все от «Карамазовых». Это было второе письмо жене в течение суток. Первое, датированное предыдущим днем, на самом деле писалось уже 8 июня, после полуночи. Начинающемуся дню суждено было стать благодаря речи Достоевского апофеозом пушкинских торжеств. Разумеется, в этом первом письме тоже говорится о романе, который, нелишне напомнить, уже давно печатался, но заключительные главы которого еще не были написаны. «В антракте прошел по зале, и бездна людей, молодежи и седых, и дам, бросились ко мне, говоря: «Вы наш пророк, вы нас сделали лучшими, когда мы прочли «Карамазовых». И подытоживает в скобках: «Одним словом, я убедился, что «Карамазовы» имеют колоссальное значение». Теперь к этому прибавился еще оглушительный успех пушкинской речи. «Когда я закончил, — пишет он Анне Григорьевне, — я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга...» Быть может, Федор Михайлович, ни в чем не знающий меры, преувеличивает? Нет, не преувеличивает. Сохранилось множество свидетельств, в которых подтверждается, что люди действительно и плакали и обнимали друг друга, и даже падали в обморок. «Согласись, Аня, — резюмирует триумфатор, — это залоги будущего, залоги всего, если я даже и умру». Стало быть, и в эту минуту — минуту высшего своего торжества — думал о смерти. Не об отдаленной — через двадцать лет — смерти, но и не такой уж близкой. Продолжение «Карамазовых», где будут действовать, в основном, подросшие дети главных героев, написать, во всяком случае, успеет. «Напишу еще «Детей» и умру», — сказал он окружившим его почитателям. Шум стоял неимоверный, но слова Достоевского расслышали и донесли до потомков. Еще он собирался продолжить издание «Дневника писателя». Публикуя его единственный выпуск за 1880 год, всецело посвященный «Речи о Пушкине», прямо говорит, что намерен с будущего года возобновить выпуск «Дневника», присовокупив: «Если позволит здоровье». «А здоровье мое так худо, что вы представить себе не можете», — писал он в Рязань переводчице с чешского Пелагее Гусевой, которая просила «знаменитость литературного мира» (как она с заискивающей высокопарностью величала его в письме) похлопотать о ее собственном небольшом романе. Тут-то находящийся в цейтноте Федор Михайлович, подробно и с нескрываемым раздражением поведав о своей чрезмерной занятости, не позволявшей ему общаться даже с собственными детьми, и заговорил о своем здоровье. «Из катара дыхательных путей у меня образовалась эмфизема (тогда писалось анфизема) — неизлечимая вещь (задыхание, мало воздуху), и дни мои сочтены». А как же двадцать лет, которые он еще намеревался «жить и писать»? Достоевский, без сомнения, был искренен и тогда, и сейчас. С одной стороны, чувствовал в себе такое обилие сил, в нем клокотало столько замыслов, что их и впрямь хватило б еще на добрых два десятилетия, а с другой, ощущал близость конца, как ее всегда ощущают его герои. Для них смерть никогда не бывает внезапной: автор обязательно дает им несколько дней, часов или, на худой конец, минут, чтобы они смогли подготовиться к переходу в мир иной. Об истинном положении дел хорошо знала Анна Григорьевна. Ее двоюродный брат Михаил Николаевич Сниткин внимательно осмотрел знаменитого родственника и без обиняков объявил сестре, что «болезнь сделала зловещие успехи». Именно эти слова приводит она в своих «Воспоминаниях». Истончившиеся сосуды легких грозили лопнуть в любой момент — от малейшего напряжения, «от всякого рода волнений, приятных или неприятных». Можно представить себе, с каким тяжелым чувством отпускала она его на пушкинские торжества! Ах, если б и сама могла поехать, чтоб быть с ним каждый час, каждую минуту, но для этого нужны были деньги, а денег, как всегда, не было. «Думала об тебе сегодня очень и очень, — писала она мужу в Москву за два дня до его триумфа. — Как-то ты сегодня стоял на молебствии, не устал ли очень, не измучился ли?» Позже, уже после его смерти, гораздо позже, описывая то время — самый конец весны и начало лета, последнего его лета, — она признается, что «находилась в страшном беспокойстве насчет здоровья Федора Михайловича». Уезжая из Старой Руссы в Москву, он полагал, что расстается с семьей на неделю, может быть, чуть больше, но вернулся домой лишь через 22 дня. В поезде, сразу после Новгорода, пришло известие, которое перемешало все карты. Смерть, явив в очередной раз свое всевластие, настигла на сей раз монаршую особу, саму императрицу Марию Александровну. (Меньше чем через год за ней отправится и ее супруг, убитый народовольцем Гриневицким, который и сам погибнет от взрыва брошенной им бомбы; Достоевский об этой очередной, но далеко не последней инсценировке своего романа «Бесы» уже не узнает.) В стране был объявлен траур, все торжества, в том числе и посвященные открытию памятника Пушкину в Москве, отменили. Федор Михайлович огорчен и озадачен, зато Анна Григорьевна не в силах скрыть радости. «Ждем тебя обратно, — телеграфирует она мужу, — так как открытие памятника отложено». Но он все-таки решает задержаться в Москве на три дня, чтобы уладить кое-какие дела. «...Повидаю Любимова и переговорю о капитальном». Николай Алексеевич Любимов — редактор «Русского вестника», где печатаются по мере написания «Братья Карамазовы», а «капитальное» — как раз они, «Братья...», и есть. Капитальное не только по объему, но и по мысли, по охвату проблем, по остроте их постановки и глубине разрешения. Он не ошибался и отнюдь не набивал себе цену, когда характеризовал так свое детище. Будущее, причем совсем близкое будущее, те же отложенные, но все-таки состоявшиеся пушкинские торжества подтвердили это. Признал «Карамазовых» и самый главный, самый авторитетный для Достоевского читатель России — Лев Толстой. Его тоже ждали на торжествах, но Толстой не приехал, однако «Карамазовых» читал — читал и перечитывал, причем последний раз при таких обстоятельствах, что, если б автор каким-то чудом узнал об этом, то весьма бы порадовался. За два дня до бегства из Ясной Поляны 82-летний Толстой записывает в дневнике: «Грушенька, роман, будто бы, Ник. Ник. Страхова. Чудный сюжет». Грушенька явилась в «чудный сюжет» из «Братьев Карамазовых», последней книги, что Лев Николаевич держал в руках перед своим уходом, — она и поныне лежит, раскрытая, на его рабочем столе. Достоевский же, надо полагать, привел в «чудный сюжет» и покойного Страхова, первого биографа своего, с которым Толстой об авторе «Карамазовых» говорил много и пристрастно. Так случилось, что оба они — и Толстой, и Достоевский — ушли в мир иной хоть и с разрывом в 30 лет, но с одной и той же книгой. Для Льва Николаевича главной фигурой в ней был старец Зосима, о котором он отзывался с умилением, а вот почти все остальное ему не нравилось. Не устраивала художественная сторона дела. «Хуже, чем у Достоевского», — нередко ворчал он, читая тот или иной текст. Однако не эстетика, не литературные достоинства привлекали его в образе старца Зосимы. Привлекала идея или, правильней сказать, привлекал комплекс идей, носителем которых является святой старец. А рупором — Алеша Карамазов, составивший «Житие в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы». Из «Жития...» выясняется, что первым событием, потрясшим будущего святого и уж, во всяком случае, прошедшим через всю жизнь, стала смерть его старшего брата Маркела. Она не была внезапной, эта смерть, он смиренно ждал ее и загодя наказал своему маленькому братцу: «Живи за меня». Братец не забудет этих слов, а ощущение это, что ты живешь за кого-то, умершего ли, не родившегося ли вовсе, наполнило его жизнь той самой благодарностью, которая является основой христианского чувства. Не зря герой «Записок из подполья», обожающий выворачивать истины наизнанку, настаивает, что человек «неблагодарен феноменально». И продолжает: «Я даже думаю, что самое лучшее определение человека — это: существо на двух ногах и неблагодарное». Но вернемся к брату Зосимы Маркелу. Скончался Маркел «на третьей неделе после пасхи, в памяти, и хотя и говорить уже перестал, но не изменился до самого последнего своего часа: смотрит радостно, в очах веселье, взглядами нас ищет, улыбается нам, нас зовет». Ладно, это смерть 17-летнего юноши, уход невинной души, но ведь почти так же благостно покидает бренный мир женоубийца Михаил, еще один персонаж составленного Алешей «Жития...». Хорошо, по-людски умирает раб Божий Михаил, перед тем облегчив свою грешную душу исповедью и поборов — не без труда — соблазн убить узнавшего его тайну человека, будущего старца Зосиму. Умирает в конце концов и сам старец, тоже легко и быстро («Даже за пять минут до кончины... нельзя было еще ничего предвидеть»). Итак, целых три смерти на одно «Житие...» Не многовато ли? Нет, не многовато, ибо, напоминает Алеше Зосима, «каждый час и каждое мгновение тысячи людей покидают жизнь свою на сей земле». Но дело не только в количестве. Дело в том качественном преображении, которое производит смерть. Этому сильнейшему преображению подвергаются не только уходящие из жизни, но и остающиеся в ней — в первую очередь те, за кем смерть приходила, но по каким-то причинам пока что (разумеется, пока что!) не забрала человека. «Ангел смерти, слетающий к человеку, чтоб разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами», — пишет Лев Шестов, ссылаясь на одну древнюю мудрую книгу; имеется в виду Талмуд, но в Талмуде этого места найти не удалось, поэтому есть все основания считать образ многоглазого ангела порождением фантазии самого Льва Шестова. Философ сделал это в работе, которая называется «Откровения смерти» и первая часть которой посвящена столетнему юбилею Достоевского. «Зачем понадобилось ангелу столько глаз, — ему, который все видел на небе и которому на земле и разглядывать нечего?» Ответ Шестова таков: глаза нужны вовсе не ангелу. Кому же тогда? На какой такой случай? А вот на какой: «Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров». Другими словами, всякий побывавший, условно говоря, на Семеновском плацу, возвращается оттуда с дополнительной парой глаз. Шестов прямо говорит, что «одним из таких людей, обладавших двойным зрением, и был, без сомнения, Достоевский». А дальше следует удивительный вопрос: «Когда слетел к нему ангел смерти?» Удивительный, потому что ответ очевиден, в том числе, конечно, и для самого Шестова: «Естественнее всего предположить, что это произошло тогда, когда его с товарищами привели на эшафот и прочли ему смертный приговор». Однако философ отклоняет эту версию. «Второе зрение, — настаивает он, — пришло к Достоевскому непрошеным, с такой же неожиданностью и так же самовольно, как и первое». Разве что первое появляется «одновременно со всеми другими способностями восприятия» и потому находится «в полной гармонии» и с ними, и с их владельцем, второе же есть порождение дисгармонии, а как раз смерть, по Шестову, и «есть величайшая дисгармония». Отчего же тогда не Семеновский плац? Именно после него, по ряду свидетельств, у писателя развилась эпилепсия, во время приступов которой, а точнее, в преддверии оных таинственное «второе зрение» давало о себе знать с необычайной силой. Достоевский обстоятельнейшим образом описал этот загадочный феномен в «Идиоте», одарив своими самыми, может быть, интимными, самыми заветными переживаниями любимого своего героя князя Мышкина. «...В эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости...» Но ведь это болезнь, напоминает себе князь (а вместе с ним и автор) и ничуть не смущается этим. Ну и что с того, что болезнь, если она порождает «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?» Невольным свидетелем припадка, причем не самого сильного, оказался однажды Страхов. Было это еще до встречи Достоевского с Анной Григорьевной и до его великих романов, поздно вечером, в канун Светлого воскресенья. Шел оживленный разговор. «Федор Михайлович... говорил что-то высокое и радостное; когда я, — вспоминает Страхов, — поддержал его мысль каким-то замечанием, он обратился ко мне с вдохновенным лицом, показавшим, что одушевление его достигло высшей степени. Он остановился на минуту, как бы ища слов для своей мысли, и уже открыл рот. Я смотрел на него с напряженным вниманием, чувствуя, что он скажет что-нибудь необыкновенное, что услышу какое-то откровение. Вдруг из его открытого рта вышел странный, протяжный и бессмысленный звук, и он без чувств опустился на пол среди комнаты». Достоевский не стеснялся ни болезни своей, ни столь тяжелых для постороннего взгляда припадков. Более того, он охотно рассказывал о них — тому же Страхову. «На несколько мгновений, — говорил он, — я испытываю такое счастие, которое невозможно в обыкновенном состоянии и о котором не имеют понятия другие люди. Я чувствую полную гармонию в себе и во всем мире, и это чувство так сильно и сладко, что за несколько секунд такого блаженства можно отдать десять лет жизни, пожалуй, всю жизнь». Спустя несколько лет то же самое почти дословно повторит в романе князь Мышкин: «Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!» Томас Манн, анализируя эти болезненные вспышки-откровения русского классика, статью о котором назвал: «Достоевский — но в меру», высказывает предположение, что они «уходят корнями в сексуальную сферу». Эта фрейдовская гипотеза имеет, наверное, право на существование, однако в равной степени можно сказать, что ослепительный миг перед наступлением полного мрака есть миг перед исчезновением, пусть и не окончательным. Но может быть, и окончательным тоже, а это уже миг перед смертью... Не оттого ли Достоевский так спокойно и относился к смерти, что неоднократно смотрел ей в глаза, причем не только на Семеновском плацу? Каждый такой припадок мог ведь стать последним... И что с того! Заявив вслед за автором, что за подобное мгновенье можно жизнь отдать, князь Мышкин добавляет без малейшего колебания: «Конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни». Но ведь другая пара глаз, воспринимающая мир иначе, чем первая, — это уже другая личность, а второе зрение — это второй человек. Не тут ли начало раздвоения, исток той самой двойственности, о которой столько писал Достоевский? Через две недели после выхода в свет произведших фурор «Бедных людей» был закончен «Двойник», который у многих вызвал оторопь. Было от чего. «Добрые люди... по двое никогда не бывают», — с едва скрываемым осуждением говорит господину Голядкину его неповоротливый, косноязычный, но себе на уме слуга Петрушка. То есть двойственность — симптом неблагополучия, знак беды, что сам Достоевский понимал, разумеется, не хуже голядкинского слуги. 25 лет было романисту, начало жизни, во всяком случае, творческой жизни, но и в конце ее, меньше чем за год до смерти, он признаётся одной своей корреспондентке, жене профессора-окулиста, который лечил его: «Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было. Это большая мука, но в то же время большое наслаждение». Дальше он говорит о ее замечательном уме, о ее редкой совестливости и — опять, как вздох отчаяния, как приговор: «Но все-таки эта двойственность — большая мука». И четыре месяца спустя, в другом письме, другой корреспондентке: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но, уж конечно, будет при этом страдать». Таким образом, Шестов прав: второе зрение не стало прямым следствием драмы на Семеновском плацу, однако нет никаких сомнений в том, что Семеновский плац эту двойственность многократно усугубил. И, стало быть, усугубил будущие, до конца жизни страдания... Ибо что может быть хуже, когда внутри тебя без устали враждуют и бьются друг с другом два совершенно разных существа! Есть лишь один способ их радикального примирения, и Достоевский способ этот хорошо знал. Вскользь упоминая о своей тетушке, один из второстепенных героев «Двойника» «пробрасывает» такую фразочку (главный герой, впрочем, не обращает на нее внимания): «Она тоже перед смертию себя вдвойне видела...». Стало быть, раздвоенность — не только знак беды, симптом душевного неблагополучия, но и вестник смерти. В случае с Достоевским ждать ее после окончания «Карамазовых» оставалось совсем недолго... Он готовился к ней. Во всяком случае, изменился: внутренне отмяк, стал терпимей к окружающим — как и многие его герои, на которых смерть уже наложила свой отпечаток. «Уж он теперь очень, очень редко набрасывается на кого-нибудь, не сидит, насупившись», —записывает в дневнике через три дня после окончания «Братьев Карамазовых» давняя знакомая Достоевского Елена Андреевна Штакеншнейдер, в петербургском доме которой образовался в то время своего рода художественный салон. «Достоевский заметно изменился к лучшему», — с удовлетворением отмечает она. Причем, как следует из того же дневника, изменение это произошло не вдруг, не в момент завершения романа, а гораздо раньше, потому что гораздо раньше он почувствовал близость конца. «Он постоянно был как бы накануне смерти, — писал в газете «Новое время» ее издатель Алексей Суворин, укрывшийся, правда, под псевдонимом «Незнакомец». — Каждое дело, которое он затевал, каждый труд, любимая идея, любимый образ, выстраданный и совсем сложившийся в голове, — все это могло прерваться одним ударом». Но все-таки Суворин, во-первых, был слишком (и прежде всего) литератор, а во-вторых, не очень, по-видимому, хорошо знал Достоевского, коли в торжественном перечислительном ряду своего прощального слова упустил главное. Нет, не «любимая идея» и не «любимый образ» волновали в первую очередь чуявшего скорую кончину писателя, а оставляемая без средств к существованию семья. «Я здесь сижу, — писал он в августе 1879 года из Эмса, — и беспрерывно думаю о том, что уже, разумеется, я скоро умру, ну через год или через два, и что же станется с тремя золотыми для меня головками после меня?» Не ошибся, срок назван точно — реальный, увы, срок, а не те мифические двадцать лет, которые мерещились ему (или правильней сказать, мечтались) в минуты опьянения успехом. Но опьянение быстро проходило, наступала трезвость, а вместе с ней и беспощадное понимание истинного положения дел. «Предвижу про себя, — писал он брату Андрею через две недели после окончания «Карамазовых», — что деток оставлю после себя еще подростками, и эта мысль мне очень подчас тяжела». В истории русской литературы был прецедент, когда писатель оставил после себя малолетних детей, и о них позаботился государь. Литератор этот — Пушкин, образ и пример которого всегда стоял перед Достоевским. Вот и ему нежданно-негаданно представился случай замолвить словечко о детях. 9 декабря оба тома «Карамазовых» вышли в свет, а ровно через неделю, 16 декабря, автор одаривал своим творением в Аничковом дворце наследника престола. (Инициатива исходила от жены наследника, с которой писатель познакомился на одном из литературных вечеров.) Но вел себя при этом совершенно независимо и уж, конечно, абсолютно не думал о протоколе. «Он говорил первым, вставал, когда находил, что разговор длился достаточно долго, и, простившись с цесаревной и ее супругом, покидал комнату так, как он это делал всегда, повернувшись спиной». Так написала об этой удивительной аудиенции дочь Достоевского Любовь Федоровна, которой было тогда 11 лет и которая при встрече, естественно, не присутствовала Но, повзрослев, собрала по крохам все, что могла собрать об отце. «Наверное, — резюмировала она, — это был единственный случай в жизни Александра III, когда с ним обращались как с простым смертным». Никаких просьб со стороны писателя не последовало, однако отец наследника Александр II сразу после смерти Достоевского (и ровно за месяц до собственной гибели) распорядился о пенсии для его вдовы и детей. Ни на что подобное Федор Михайлович не рассчитывал. И уж тем более поведением своим во время аудиенции не заслужил. Первым, не дождавшись вопроса, говорил, вставал с места, поворачивался спиной... Легко представить себе, что подобная вольность в поведении с монаршей особой — вольность, граничащая с дерзостью, — могла вызвать досаду у будущего императора, досаду и даже гнев, но Достоевского это мало волновало. Достоевский мог ответить словами схимниха из «Смерти Иоанна Грозного» Алексея Константиновича Толстого: Царь, твой гнев Не страшен мне, хотя и непонятен. Уже давно я смерти жду, мой сын! «Смерть Иоанна Грозного» упомянута тут не случайно. Достоевский в свои последние дни (самые последние!) собирался играть в этой трагедии, выбрав для себя роль именно схимника Он всю жизнь испытывал слабость к театру, хотя специально для сцены ничего не писал, если не считать юношеских, в инженерном училище, манипуляций с «Марией Стюарт» и «Борисом Годуновым». В «Записках из Мертвого дома» есть глава, которая так и называется: «Представление». По своей обстоятельности, по обилию и прописанности мизансцен она напоминает режиссерскую разработку. Да рассказчик и не скрывает, что арестанты видели в нем «ценителя, знатока», а самодеятельные острожные актеры не считали зазорным с ним посоветоваться. «Они признавали, что в этом я могу судить лучше их, что я видел и знаю больше их. Самые не расположенные ко мне... желали теперь моей похвалы... и безо всякого самоуничижения пустили меня на лучшее место». На лучшее место! Обычно такая честь оказывается режиссеру, но у Достоевского, подробнейшим образом описавшего и «сцену» и «реквизит», и уж, конечно, каждого актера, о режиссере не сказано ни слова. Будто спектакль сам по себе ставился. А может, приходит в голову, он и есть тот самый режиссер? Он и есть. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях польский политический заключенный Ш. Токаржевский, отбывавший срок вместе с Достоевским. Театр был прибежищем, спасением в самые трудные минуты. «Спасаться во все прекрасное и высокое», — провозглашает, юродствуя, герой «Записок из подполья». Но этот юродствующий тон не должен смущать у автора, который сплошь и рядом поручает заветнейшие свои мысли персонажам, мягко говоря, сомнительным. Театр спасал в остроге, спасает и сейчас, на пороге смерти, дыхание которой он отчетливо ощущал на своем лице. По воспоминаниям Анны Григорьевны, 1881 год — последний год Достоевского — начался с посещения театра, а в конце января, обедая у вдовы Алексея Константиновича Софьи Андреевны Толстой, он взял экземпляр «Смерти Иоанна Грозного», чтобы подготовиться к домашнему спектаклю, который устраивала Софья Андреевна в память мужа. На другой день он, можно предположить, листал этот экземпляр, пробегая глазами выбранную для себя небольшую роль схимника. Это было воскресенье. А уже в следующее воскресенье его хоронили... Это, впрочем, был второй день похоронного ритуала. Из дома на углу Ямской улицы и Кузнецкого переулка гроб вынесли накануне, 31 января, вскоре после одиннадцати. Толпы народу заполонили все вокруг. Если верить газетам, Достоевского в последний путь провожало более тридцати тысяч человек. «Зрелища более величественного, более умилительного еще никогда не видал ни Петербург и никакой другой русский город», — писал по горячим следам Суворин. Журналисты прикинули — разумеется, на глазок — количество венков: их было более шести дюжин. «Каким образом составилась такая громадная манифестация — это составляет немалую тайну, — пытался позже анализировать Страхов. — Очевидно, она составилась вдруг, без всякой предварительной агитации, без всяких подготовлений, уговоров и распоряжений, потому что никто не ожидал смерти Достоевского». Особенно много было молодежи. Суббота не считалась выходным днем, но ряд учебных заведений отменили занятия, а там, где они состоялись, во многих гимназических классах и студенческих аудиториях не досчитались слушателей. К тому же стояла великолепная погода: по-зимнему поздно поднявшееся, как раз к выносу тела, солнце освещало путь от дома к Александро-Невской лавре. Здесь, в Святодуховской церкви, Достоевскому предстояло провести свою последнюю ночь на земле. Утром прошли заупокойная литургия и отпевание, после чего гроб с большими трудностями вынесли из церкви — так напирал со всех сторон народ, хотя в лавру пускали по специальным билетикам. Такового не оказалось у Анны Григорьевны, и ей не без усилий удалось пробиться к покойному мужу. Распоряжался всем писатель Григорович, который познакомился с Достоевским еще в Инженерном училище и который первым прочитал (а по другой версии — услышал в авторском исполнении) «Бедных людей». На одной квартире жили... С тех пор минуло без малого 40 лет. В последний путь провожал тот, кто стоял в начале этого пути. Судьба закольцевала сюжет — совсем как в романах Достоевского. «У могилы, — свидетельствует очевидец, — были толпы: памятники, деревья, каменная ограда, отделяющая старое кладбище, — все было усеяно пришедшими отдать последний долг писателю». Похоронили его рядом с Жуковским и Карамзиным. Близость создателя «Истории государства Российского» была б, наверное, особенно приятна Достоевскому: не зря последней книгой, которую он держал в руках — если не считать Евангелие, — оказалась историческая трагедия «Смерть Иоанна Грозного». Спектакль намечался на начало февраля, так что в ближайшие дни он наверняка не раз освежил бы в памяти текст Алексея Константиновича, но судьба распорядилась иначе. В субботу 24 января он принес книгу домой, в воскресенье у них были гости, которые нашли хозяина довольно бодрым, а в ночь на понедельник, когда он отодвигал этажерку, за которую закатилась вставка с пером, у него лопнул в груди сосудик и пошла горлом кровь. Жене он сообщил об этом только утром; точнее, в час дня — раньше работающий по ночам Федор Михайлович обычно не вставал. Сам он был совершенно спокоен — крови вышло немного. Но Анна Григорьевна встревожилась чрезвычайно, тут же послала за врачом, но врач уже уехал к больным. Достоевский тем временем написал письмо в редакцию «Русского вестника» — это были последние выведенные им строки. Именно о них говорит в своем некрологе издатель журнала М. Катков: «Еще накануне получили мы от него собственноручное письмо, написанное твердым почерком и не возбуждавшее никаких опасений. Было, однако, в этом письме зловещее слово, которое тогда скользнуло для нас незаметно. Прося нас об одном деле, он прибавил: «Это, быть может, моя последняя просьба». Слово «последняя» подчеркнуто автором письма. Речь, как нетрудно догадаться, шла о деньгах. «В настоящее время я крайне нуждаюсь в деньгах», — писал Достоевский руководителям журнала за два дня до смерти. Впрочем, в этот день он не только писал о них, но и говорил. По трагическому стечению обстоятельств в доме появился гость, которого не ждали, но которому суждено было сыграть роковую роль в последней болезни Достоевского. Имя гостя Анна Григорьевна не называет в своих мемуарах, пишет только, что между ним и ее мужем «разгорелся горячий спор». «Мои попытки, — продолжает она, — сдержать спорящих были неудачны, хотя я два раза говорила гостю, что Федор Михайлович не совсем здоров и ему вредно громко и много говорить. Наконец, около пяти часов, гость ушел, и мы собирались идти обедать, как вдруг Федор Михайлович присел на свой диван, помолчал минуты три, и вдруг, к моему ужасу, я увидела, что подбородок мужа окрасился кровью и она тонкой струйкой течет по его бороде». Снова послали за доктором, доктор приехал, и тут остановившаяся было кровь хлынула снова, да с такой силой, что больной потерял сознание. А когда очнулся, то первые его слова были о священнике. Немедленно священника! «Хочу исповедоваться и причаститься!» Анна Григорьевна называет приглашенного из ближайшей к дому Владимирской церкви священника — отец Мегорский, а вот имя таинственного гостя раскрыла в своих позднейших воспоминаниях дочь писателя. Она пишет, что к ее больному отцу явилась его родная сестра Вера Михайловна Иванова, у которой с Достоевским были давние споры из-за наследства их тетки Куманиной. И здесь, в последние его дни, явно укоротив их, взяла его за горло проблема денег, которая преследовала и терзала писателя всю его жизнь. Вот и в день его похорон на Невском продавался вышедший только что свежий, датированный 1881 годом выпуск «Дневника писателя», которого автор так и не подержал в руках, и первым в нем было слово «Финансы». «Неужели и я экономист, финансист?» — с горькой иронией восклицает творец «Братьев Карамазовых». После исповеди и причастия больной успокоился, благословил детей и жену, поблагодарил ее за прожитые с ним годы. «Я стояла ни жива ни мертва, не имея силы сказать что-нибудь в ответ». А он был спокоен, тихо спал всю ночь, а на другой день с живым интересом просмотрел присланные из типографии листки «Дневника писателя» — того самого, который будет продаваться на Невском проспекте в день его похорон. Последнюю ночь Анна Григорьевна провела в кабинете мужа, на тюфяке, возле его дивана. Около семи часов утра, открыв глаза и приподняв голову, она встретила его внимательный взгляд. Нагнувшись, спросила шепотом, как он себя чувствует, и он так же шепотом ответил: «Знаешь, Аня, я рке часа три как не сплю и все думаю, и только теперь сознал ясно, что я сегодня умру». (Достоевский в точности повторил слова своей героини из написанных 20 лет назад «Униженных и оскорбленных» — сцена, когда мать говорит дочери: «Я сегодня умру, Нелли».) Еще Федор Михайлович сказал Анне Григорьевне, что всегда горячо любил ее и никогда не изменял, даже мысленно. В ответ она принялась успокаивать его, но он в успокоении не нуждался. «По умиротворенному лицу было ясно видно, что мысль о смерти не покидает его и что переход в иной мир ему не страшен». Не такая ли смерть и была описана им в «Сне смешного человека»? Старики там «умирали тихо, как бы засыпая, окрркенные прощавшимися с ними людьми, благословляя их, улыбаясь им...» Весть о болезни писателя просочилась в газеты. Считанные часы оставалось жить ему, когда «Новое время» вышло с помещенной на первой странице информацией о том, что Достоевский «сильно занемог вечером 26 января и лежит в постели». И дальше: «Люди, еще так недавно попрекавшие его тем, что он слишком часто принимает овации на публичных чтениях, могут теперь успокоиться: публика услышит его не скоро». Петербург всполошился. «Приходили узнавать о здоровье знакомые и незнакомые, приносили сочувственные письма, присылались телегралшы, — вспоминала позже Анна Григорьевна — К больному запрещено было кого-либо допускать, а я только на две-три минуты выходила, чтоб сообщить о положении здоровья». Пришло письмо с нарочным от графини Елизаветы Николаевны Гейден, с которой Достоевский состоял в давних дружеских отношениях и которая в эти дни как раз сама расхворалась. «Сейчас поражена была прочитанным в газетах известием о тяжкой болезни Федора Михайловича! Страшно, я все о нем думала эти дни... Дня через два вырвусь, но до тех пор скажите, Бога ради, не нужно ли вам кого-нибудь, чего-нибудь? Хорошего врача, моего преданнейшего друга? сестру для ухода? или что или кого? Если у вас есть бюллетень, пришлите...» Бюллетеня не было, но Достоевский из последних сил продиктовал его жене — Анна Григорьевна записала его на отдельном листке, последние слова, торопясь и нервничая, — стенографическими значками, которые расшифровали уже в середине следующего столетия. «26-го в легких лопнула артерия и залила наконец легкие. После 1-го припадка последовал другой, уже вечером, с чрезвычайной потерей крови и задушением. С четверть часа Федор Михайлович был в полном убеждении, что умрет; его исповедовали и причастили. Мало-помалу дыхание поправилось, кровь унялась. Но так как порванная жилка не зажила, то кровотечение может начаться опять. И тогда, конечно, вероятна смерть. Теперь же он в полной памяти и в силах, но боится, что опять лопнет артерия». Это последний текст Федора Достоевского. Через три часа его не стало... А за два часа до конца он в очередной раз позвал детей, попрощался с ними и велел передать Евангелие, с которым не расставался с самой каторги, сыну Федору. По этому Евангелию он, открывая его как ляжет рука, часто гадал. Вот и в этот день, еще утром, проверяя свое предчувствие, он задал вопрос Святой книге, и Святая книга, открывшись на Евангелие от Матфея, ответила ему: «Иоанн же не удерживал его». Федор Михайлович тотчас переадресовал эти слова жене: «Ты слышишь — «не удерживал» — значит, я умру». И успокоился совершенно. К вечеру он впал в беспамятство — в этом состоянии его запечатлел литератор Болеслав Маркевич, явившийся справиться о состоянии больного: «Во глубине неказистой, мрачной комнаты, его кабинете, лежал он, одетый, на диване с закинутой на подушку головой. Свет лампы или свеч, не помню, стоявших подле на столике, падал плашмя на белые, как лист бумаги, лоб и щеки и несмытое темно-красное пятно крови на его подбородке. Он не «хрипел», как выразилась его дочь, но дыхание каким-то слабым свистом прорывалось из его горла сквозь судорожно раскрывшиеся губы. Веки были прижмурены как бы таким же механически-судорожным процессом пораженного организма». Но это была не смерть духа, в которую Достоевский не верил, поскольку верил в Бога — все-таки верил! — а «бессмертие души и Бог, — писал он в феврале 1878 года, — это всё од но и то же, од на и та же идея». Не смерть души, а смерть тела. Всего-навсего... Мандельштам говорил о Пушкине и Скрябине, что эти двое «явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы...». Достоевского, по-видимому, можно считать третьим Он полной жизнью жил—хоть и на Семеновском плацу (а во многом и благодаря нему) — и полной смертью умер. Произошло это в тот самый день, что он определил для себя, в восемь часов тридцать восемь минут вечера. Жена до последнего мгновенья держала его за руку. БЛОК. НИКТО НЕ ПРИДЕТ НАЗАД Сказать, что точная дата его смерти неизвестна, — будет, пожалуй, преувеличением. В любой биографии, в любом энциклопедическом справочнике можно прочесть: 7 августа 1921 года. И, тем не менее, был человек, который дату эту оспаривал, — сам Александр Александрович Блок. На этот счет сохранились свидетельства нескольких современников. Один из них — Корней Чуковский. В очерке о поэте он подробно рассказывает об имевшем место 7 мая 1921 года инциденте в московском Доме печати. То есть ровно за три месяца до смерти поэта., до официальной, так сказать, до календарной смерти. Фактическую же сам он, повторяем, относил к совсем иному времени. После чтения Блоком своих стихов на сцену взлетел лысый человечек в гимнастерке, некто Струве, автор «Стихотворений для танцев под слово», рифмоплет, которого Блок не так давно публично отчитал («И по содержанию, и по внешности — дряхлое декадентство, возбуждающее лишь отвращение»), — взлетел и громогласно объявил, что сейчас они слышали стихи мертвеца. В зале поднялся гул возмущения, лишь Блок оставался невозмутим. Наклонившись к Чуковскому, прошептал, что так оно и есть. «И хотя я не видел его, я всею спиной почувствовал, что он улыбается», — пишет Чуковский. И затем приводит слова поэта: «Он говорит правду: я умер». Корней Иванович, естественно, принялся горячо возражать, но позже, когда писал воспоминания о поэте, вынужден был признать, что то страшное время — страшное и в социальном, и в личном плане — было и впрямь временем умирания Блока. «...Даже походка его стала похоронная, будто он шел за своим собственным гробом». Не укрылось это печальное обстоятельство и от острого глаза Маяковского, который тоже видел Блока 7 мая — правда, не в Доме печати, а в Политехническом музее: «...В полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, — дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла». Маяковский не совсем точен. И стихов о «Прекрасной Даме» Блок в Политехническом не читал, и зал был отнюдь не пуст, но главное углядел зорко: смерть за плечами и впрямь стояла. Давно ли? В разговоре о Блоке это, вероятно, главный вопрос, один из главных, хотя, может быть, и не имеющий ответа. Исчерпывающего ответа, скажем так. И все-таки попробуем поискать. Вот свидетельство 14-летней девочки, впервые увидевшей своего кумира на поэтическом вечере в Петербурге шестью годами раньше, в марте 1915 года; до этого она знала его лишь по снимкам. Правда, хорошо знала — очень внимательно и очень пристрастно всматривалась... «Блок вышел на сцену прямой и серьезный. Лицо его было несколько красно, светлые глаза, густые волосы, тогда еще ореолом стоящие вокруг лица (и светлее лица в свете электричества), были те же, что и на фотографиях. И все-таки он был другой, чем на фотографиях... Что-то траурное было в его лице в тот вечер». Звали девочку Ниной Берберовой. Свои воспоминания она писала уже на склоне лет — многое подзабылось, на многое отложили свой отпечаток последующие события, а также чтение дневников, записных книжек и писем поэта, о чем говорит сама Берберова, при этом не упоминая почему-то стихов, хотя где-где, а уж в стихах «траурное лицо» проглядывает наиболее зримо. Причем появляется оно в самые неожиданные, в самые, казалось бы, неподходящие для этого моменты. Например, в январе 1907 года. Январь 1907-го... Еще не закончилась новогодняя ночь (зимой в Петербурге светает поздно), а по заснеженному Невскому проспекту деловито шагал человек с корзиной алых роз. Это был посыльный цветочного магазина. Возле одного из домов он остановился, сверился по бумажке, тот ли номер, и дернул колокольчик. Розы предназначались актрисе, участвовавшей днем раньше в театральной премьере. Пьеса — это была первая лирическая драма Блока — называлась «Балаганчик», и поставил ее в театре Коммиссаржевской Всеволод Мейерхольд. Успех был громким, хотя не без оттенка скандала Автору устроили овацию, однако кое-кто свистел. Актриса, которой доставили с утра пораньше роскошные розы, исполняла роль довольно скромную, поэтому неожиданный и столь щедрый дар удивил ее. Среди холодных от январского морозца лепестков белел сложенный вчетверо лист бумаги. Молодая женщина осторожно вытащила его, развернула, и лицо ее вспыхнуло, будто розы бросили на бледную кожу пунцовый отсвет... Таким рисует воображение первый день 1907 года, когда читаешь воспоминания о Блоке, его переписку того времени и — главное — стихи. Именно 1 января датируется стихотворение, пропутешествовавшее в розах сквозь новогодний Петербург. Названия нет, зато есть три загадочные буквы: Н. Н. В. Это инициалы. Они же, но уже со словом «посвящается», предваряют знаменитый цикл «Снежная маска». В нем также всюду аккуратно проставлены даты. Блок вообще отличался редкостной для поэта педантичностью, что само по себе является неким симптомом. Но о симптомах потом, сейчас о датах. О чем свидетельствуют они? О мощном творческом подъеме. 3 января написано шесть стихотворений, 4-го — пять, 9-го и 13-го — снова по шесть... А ведь поэт был не в лучшей форме — это явствует из письма, посланного матери как раз в то время. Жар, сообщает он, спал до 37 градусов, «голова не болит, но тяжеловатая». Однако он силой нахлынувшей любви преодолел недуг — как физический, так и другой. Тот самый, симптомом которого является, наравне с гипертрофированным интересом к минувшему, педантичная аккуратность. «Смерти я боюсь и жизни боюсь, милее всего прошедшее», — записывает Блок в ночь с 22 на 23 сентября 1909 года. Что же касается аккуратности, то едва ли не все, побывавшие в гостях у поэта, пишут в своих воспоминаниях о царящих в его комнате чистоте и порядке. «На столе у Блока был такой необыкновенный порядок, что какая-нибудь замусоленная, клочковатая рукопись была бы здесь совершенно немыслимой», — отмечает в своем очерке о поэте Чуковский. Но это в очерке, написанном уже после смерти Блока и предназначенном для печати. В дневнике, что велся по горячим следам, куда более острые характеристики. «Блок патологически аккуратный человек». Патологически... А несколькими строками ниже — другой медицинский термин: мания («мания опрятности»). Причем Чуковский искренне удивляется, как такое может быть у человека, который является «воплощением бездомности, неуюта и катастрофы». И в дневнике удивляется, и в очерке, хотя удивляться здесь, кажется, нечему. Тут не исключение, как полагал не искушенный в сугубо профессиональных вопросах психологической науки литератор Чуковский, тут закономерность. «В домах этих людей интервьюеры отмечали чистоту, граничащую со стерильностью», — констатирует авторитетнейший исследователь недуга, о котором мы упомянули вскользь. Впрочем, это не столько недуг, сколько тип характера, в данном случае, характера с отчетливо выраженной некрофильской тенденцией. У нас понятие «некрофилия» традиционно и устойчиво связывают с сексуальной областью. Именно так толкуют его словари и энциклопедические справочники, на самом же деле «некрофильство» в дословном переводе с греческого означает «любовь к смерти», ни больше ни меньше. «Любовь к жизни или любовь к смерти, — считает Э. Фромм (а именно его мы имели в виду, говоря об авторитетнейшем исследователе), — это основополагающая альтернатива, стоящая перед каждым человеком. Некрофилия дает свои побеги там, где увяла биофилия. Способность стать биофилом дана человеку природой, но психологически он имеет возможность ступить на путь некрофилии как альтернативного решения». Не это ли и произошло с Блоком? Вернее сказать, время от времени происходило, с неоднократными рецессиями, с возвратом к биофильскому началу, с его безоговорочным и энергичным принятием жизни. «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! И приветствую звоном гцита!» Снова, аккуратно уточним, признаю... Снова принимаю... Ибо до этого, увидим, было ее столь же полное и столь же энергичное отрицание. Ничего удивительного. Чистые биофилы, то есть люди, ориентированные исключительно на жизнь, встречаются, как и чистые некрофилы, крайне редко. «В реальности, — пишет Фромм, — большинство людей сочетают в себе устремления некрофилов и биофилов, причем конфликт между ними является источником продуктивного развития». Продуктивного — это значит дающего какие-то ощутимые результаты. Например, творческие. Например, стихи. Например, та же «Снежная маска», этот гимн любви, но гимн, если внимательно вчитаться, несколько странный. Та, кому посвящен этот цикл, актриса Наталья Николаевна Волохова — именно так расшифровываются таинственные инициалы, — была читательницей внимательной. Вот что написала она на экземпляре «Снежной маски»: «Радостно принимаю эту необычайную книгу, радостно и со страхом — так много в ней красоты, пророчества, смерти. Жду подвига. Наталия». Какого подвига? Внешнего — допустим, окончательного разрыва с женой и ухода к ней, Волоховой (а это обсуждалось)? Или внутреннего — преодоления мощного зова смерти, который даже в этих написанных на небывалом подъеме стихах прорывается то там, то здесь? В одном месте он называет ее третьим крещением («Крещеньем третьим будет — Смерть»), в другом — веселой («Веселится смерть» — здесь уже, правда, с маленькой буквы; большой подгулявшая смерть не удостоилась; «Гуляет смерть»). И в конце концов, в стихотворении «Обреченный» признается: «Тайно сердце просит гибели». Это не мимолетное настроение, которое мелькнуло — и нет, это его долговременное, пусть даже и не постоянное состояние души. Спустя десять лет, 15 августа 1917 года он напишет о себе в дневнике как о человеке, который «давно тайно хотел гибели». Тайно-то тайно, но окружающие — из тех, что попрозорливей — видели это. Видели и слышали... Так в другом дневнике, который в течение многих лет вела родная тетка Блока Мария Андреевна Бекетова, в записи от 13 августа 1904 года читаем: «Упорно говорит, что... гибель лучше всего». Говорил об этом не только дома, среди близких, но и при посторонних. «Самое слово гибель Блок произносил... очень подчеркнуто, — отмечает Чуковский, — в его разговорах оно было заметнее всех остальных его слов». И произносил, и писал, надо сказать, не только в стихах. За два месяца до «Снежной маски» признавался в письме к литератору Евгению Иванову, которого называл в дневниках «лучшим из людей»: «Со мной — моя погибель, и я несколько ей горжусь и кокетничаю». В чем же проявлялось это кокетство? Быть может, в том, что, как говорил он тому же Иванову, его нисколько не страшит, если к нему, как к Дон Жуану, явится каменный истукан и мертвой, холодной, неразжимаемой хваткой возьмет за руку? Или в том, что иногда жаловался, по свидетельству одного из мемуаристов, на избыток физических сил и здоровья? Не на нехватку — на избыток... Итак, «сердце просит гибели», а раз просит, то получит, ибо «даже рифмы нет короче глухой, крылатой рифмы: смерть». Это из стихотворения «Усталость», которым завершается «Снежная маска». В начале, между прочим, тоже был эпитет «крылатый», вот только относился он не к смертоносной рифме, а к женским глазам. Блок и их назвал крылатыми... Добрая и жизнерадостная приятельница поэта Валентина Веригина, поведавшая в своих мемуарах про новогодние розы со стихами, вспоминает, что «вокруг выражения «крылатые глаза» между поэтами возник спор: хорошо ли это, возможно ли глаза называть крылатыми...» О том, возможно ли смерть называть крылатой, споров не возникло. Привыкли, должно быть: у Блока смерть перелетает из стихотворения в стихотворение, из цикла в цикл, из книги в книгу... Вот и первая из них, самая первая — вышедшие в октябре 1904 года «Стихи о Прекрасной Даме» — завершается видением «ряда гробовых ступеней». Таково начало стихотворения. Из дальнейшего следует, что Прекрасная Дама, к которой обращено столько вдохновенных слов, мертва. «Ты покоишься в белом гробу». Но мертва не физически, мертва, если угодно, метафорически. «Ты с улыбкой зовешь: не буди». Стало быть, он в силах ее воскресить, но она этого не хочет. Прекрасная Дама не желает больше быть Прекрасной Дамой, и он, галантный кавалер, ей пусть не сразу, пусть неохотно, но подчиняется. «Я отпраздновал светлую смерть...» Отпраздновал! Так, кажется, о смерти не говорил еще никто. Но откуда мы знаем, что Прекрасная Дама не желает больше быть Прекрасной Дамой? Догадываемся? Не только... Сохранились, как ни странно, документальные свидетельства этого. «Я живой человек и хочу быть им, хотя бы со всеми недостатками; когда же на меня смотрят как на какую-то отвлеченность, хотя бы и идеальнейшую, мне это невыносимо, оскорбительно, чуждо». Это из письма, которого творец Прекрасной Дамы так и не получил, но которое было написано и благополучно дошло до наших дней. Его автор — Любовь Дмитриевна Менделеева, будущая жена Блока. Она и сохранила свое неотправленное письмо, чтобы потом, рке после смерти мужа, включить его в свои воспоминания. «Вы, кажется, даже любили, — соглашается она, обращаясь к Блоку, тут же уточняя, — свою фантазию, свой философский идеал, а я все ждала, когда же Вы увидите меня, когда поймете, чего мне нужно, чем я готова отвечать Вам от всей души... Но Вы продолжали фантазировать и философствовать... Да, я вижу теперь, насколько мы с Вами чужды друг другу, вижу, что я Вам никогда не прощу то, что Вы со мной делали все это время, — ведь Вы от жизни тянули меня на какие-то высоты, где мне холодно, страшно и, — добавляет она после паузы, обозначенной в письме многоточием, — и... скучно». Тянули от жизни... Это куда же? На какие такие высоты? Не на те ли, куда улетают души умерших? Письмо написано в 1902 году. В том самом году, когда один за другим, с разрывом в три месяца, покинули этот мир дед и бабушка Блока и когда сам он был в двух шагах от гибели. На смерть деда он, буквально на следующий день, написал стихи, которые так и называются «На смерть деда» и которые начинаются словами: «Мы вместе ждали смерти или сна». Дождались и опять-таки не опечалились, а отпраздновали. Старец «с веселыми глазами... смеялся нам» и «было сладко» в отлетающей душе «увидать веселье». Отпраздновали, отпраздновали, чего уж там! Даже само слово «праздновать» пробралось в последнюю строку. А следующее стихотворение, написанное через два дня, начинается бодрым призывом: «Не бойся умереть в пути». К кому обращается он? По-видимому, не к бабушке, которая готовилась уйти вслед за мужем, — бабушка, в общем-то, завершила свой путь (ровно на середине седьмого десятка была она), а к тому, кто еще действительно в пути... Был у него гимназический товарищ Николай Гун, которого приятели звали Кокой — юноша, по свидетельству одной из его старших и наблюдательных современниц, «то веселый, то задумчивый, с ярким румянцем и болезненно худым лицом». Блок посвятил ему два стихотворения. Одно, без названия, в начале 1898 года Другое — четыре года спустя, и вот там-то уже название было. «На могиле друга» называется это восьмистишие. Под ним дата написания — 22 января 1902 года. Двумя днями раньше, 20 января, Гун застрелился. Не побоялся умереть в пути, вернее, в начале пути — всего на два года был он старше поэта, который пообещал догнать его. «Я за тобой, — писал он, — вскоре за тем же сном в безбрежность уплыву». Так оно едва и не вышло. Предсмертная записка, во всяком случае, была написана — уже ближе к концу 1902 года, богатого на смерти как естественные, так и насильственные, пусть даже принимаемые от собственной руки, что было особенно характерно для молодежи. Через десять лет Блок, отвечая на анкету «Русского слова» о самоубийствах, напишет, что «десятки видимых причин, заставляющих людей уходить из жизни, ничего до конца не объясняют; за всеми этими причинами стоит одна, большинству живых не видная, не понятная и не интересная». И добавит решительно: «Самоубийств было бы меньше, если бы люди научились лучше читать небесные знаки». Сам он «небесные знаки» читал превосходно, лучше, надо полагать, чем земные, но это не помешало ему вплотную приблизиться к грозному рубежу... Предсмертная записка Блока сохранилась до наших дней и воспроизводится факсимильным способом в посвященных Блоку работах. Написана она ровным крупным почерком, без единой помарочки, разве что в слове «Воскресение» строчная буква переправлена на заглавную. Стоит дата — всегдашняя аккуратность, всегдашняя пунктуальность, которые Фромм считал симптомами некрофильски ориентированного характера, и тут не изменили готовящемуся разрушить себя. Но некрофилы не верят в грядущее воскресение, не верят в будущее, их неистребимая жажда разрушения, о которой так много пишет Фромм, самоцельна и самодостаточна, Блок же заканчивает свою записку торжественным заверением: «Чаю Воскресения Мертвых. И Жизни Будущего Века». Все с заглавных букв — сразу видно, что пером водила рука поэта. Он так и подписался: «Поэт Александр Блок». После чего следует подробный адрес — все обдумал, ни о чем не забыл педантичный юноша. Кому предназначалась записка, начинающаяся с классического: «В моей смерти прошу никого не винить»? Никому конкретно, всем сразу (Маяковский так и написал перед тем, как застрелиться: ВСЕМ), но верил — наверняка верил! — что она попадет в руки Любови Дмитриевны. Разрыв с ней казался неизбежным. Он продолжал «фантазировать и философствовать», то есть относился к ней как к Прекрасной Даме, а она хотела, чтобы он видел в ней живого, во плоти, человека. Прекратились встречи, прервалась переписка. Именно прервалась: оба продолжали писать друг другу, но писем не отправляли. Он упорно продолжает верить «в земное воплощение Пречистой Девы или Вечной женственности» и жаждет сближения, однако формулирует в дневнике, страницы которого являются одновременно черновиками писем к ней: «Сближение оказывается недостижимым прежде всего по той простой причине, что Вы слишком против него (я, конечно, не ропщу и не дерзну роптать), а далее — потому что невозможно изобрести форму, подходящую под этот весьма, доложу Вам, сложный случай обстоятельств. Таким образом, все более теряя надежды, я и прихожу пока к решению...» Следующая строка в дневнике — сплошные точки. Это вместо объяснения, к какому именно решению приходит он. Но и без объяснений понятно, что речь идет о самоустранении, и не только из ее жизни, но и жизни вообще. Однако в этом контексте не совсем ясно, что означает подчеркнутое им слово «пока». Сомнение? Убить себя или не убить? Почти гамлетовский вопрос. Данное сравнение очень даже правомерно, поскольку роль Гамлета Блок примерял на себя неоднократно и делал это в самом прямом смысле слова — на сцене. Пусть на любительской, домашней, но сцене. Сохранилось множество фотографий поэта в костюме принца Датского. На одной из них он, в черном плаще, в берете, вытаскивает из ножен шпагу: «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» Есть и фотографии Офелии — ее роль исполняла Любовь Дмитриевна. А «Песня Офелии» — в блоковской версии — заканчивается словами предчувствия, что больше она не увидит милого: «В гробе только всколыхнется бант и черное перо...» Стихи написаны в феврале 1899 года. И вот теперь, три с половиной года спустя, предчувствие, похоже, могло сбыться. 7 ноября он твердой рукой вывел на бумаге: «В моей смерти прошу никого не винить...» — ив тот же день они встретились на балу в зале Дворянского собрания. Встретились и объяснились. «В каких словах я приняла его любовь, что сказала, — не помню, но только Блок вынул из кармана сложенный листок, отдал мне, говоря, что если бы не мой ответ, утром его уже не было бы в живых». Листок этот и был той самой запиской, а день 7 ноября навсегда остался красным днем их календаря. Красным и одновременно черным. Кажется, это траурное сочетание цветов преследовало его всю жизнь. Минет десять лет — ровно десять, они давно уже будут мужем и женой, когда он напишет ей, в очередной раз ушедшей от него к другому: «Я готов к устранению себя с твоего пути, готов гораздо определеннее, чем 7 ноября 1902 года». Значит, это сидело в нем, дремало, находилось в латентной форме, время от времени давая о себе знать — по преимуществу в стихах, которые были для него самой естественной, самой органичной формой самовыражения. «Я буду мертвый», — почти грезит он и мечтает, как к нему подойдет тот, «кто больше на свете любит», и «в мертвые губы меня поцелует». Обратите внимание: никакого страха перед концом — скорее, напротив, предвкушение: «О, глупое сердце, смеющийся мальчик, когда перестанешь ты биться?» Чувствует — ждать остается недолго, сравнительно недолго: «Все чаще вижу смерть и улыбаюсь...» Чему улыбается? А тому, что «так хорошо и вольно умереть». Сколько образов смерти в мировой литературе, но, кажется, самый поэтичный из них принадлежит Блоку. На мосту явилась она его взору — где же еще, на мосту! — ночью — ну, конечно же, ночью! — под снегом — разумеется, под снегом... «Живой костер из снега и вина». Тихо взяв за руку, вручает поэту белую маску и светлое кольцо. «Довольно жить, оставь слова...» Она зовет, она манит. В снегах земля и твердь. Что мне поет? Что мне звенит? Иная жизнь! Глухая смерть? Как понять этот знак вопроса? По-видимому, как сомнение в том, что там, за чертой, его ждет иная жизнь. А вдруг — нет? Вдруг не «иная жизнь», которую он встретил бы с радостью, вдруг небытие, безмолвие... Именно безмолвие — только его, кажется, он и боялся по-настоящему («Оставь слова...»). Переводя «Реквием» латышского поэта Плудониса, Блок записал на полях черновика: «Никакой надежды за гробом». Это не просто рабочая пометка, не просто констатация факта, а некая заочная полемика с автором «Реквиема» (хотя Вилис Плудонис был современником Блока, пережившим его почти на 20 лет); сам-то Блок верил — во всяком случае, до поры до времени, — что «мертвому дано рождать бушующее жизнью слово». А раз так, то «Смерть есть Красота». Он написал это не в стихах, он написал это в прозе. Прозой он называл свои статьи и очерки. Один из них посвящен памяти Августа Стриндберга. Стриндберг умер, но, настаивает Блок, «он — менее всего конец, более всего — начало». «Великому шведу», как называет его русский поэт, были б приятны эти слова. Есть у него поразительная, не имеющая аналогов в мировой драматургии пьеса «Отец», которую Блок хорошо знал. Герой ее, ротмистр Адольф, страстно желает, чтобы его существование было продолжено за пределами его земного бытия, продолжено в детях, конкретно — в дочери. Но поскольку уверенность, что это его дочь, то есть уверенность в собственном отцовстве разрушена, то разрушена и вера, что он не исчезнет бесследно. Вот уж кто не может сказать о себе, что «он — менее всего конец, более всего — начало». Однако терзается ротмистр не только или даже не столько за себя, сколько за мужчину вообще. Женщина — та ни на мгновенье не сомневается, что ее дитя — это ее дитя, поэтому страх смерти у нее или вовсе отсутствует, или значительно ослаблен, а какой отец, рассуждает ротмистр, может дать гарантию, что он действительно отец! «Говорил бы уж: ребенок моей жены». Именно так мог бы сказать Александр Блок. Имел на это все формальные и человеческие права, но не сказал. Принял ребенка Любови Дмитриевны как своего, и в результате испытал то, чего особенно боялся. «Мне было бы страшно, если бы у меня были дети», — признался он несколько лет спустя поэту Княжнину, у которого родилась дочь и который, сообщая об этом Блоку, известил того о кончине малолетнего сына другого поэта, Владимира Пяста (Блок был крестным этого мальчика) Почему страшно? Потому что ребенок может умереть, а что это такое, он познал на собственном опыте. ...Когда 9 августа 1908 года Любовь Дмитриевна, вернувшись с гастролей, объявила мужу, что беременна, он не выказал ни удивления, ни гнева, ни любопытства. По всей видимости, ждал чего-то подобного. Еще весной она писала ему из Херсона: «...Теперь опять живу моей вольной богемской жизнью. Я не считаю больше себя даже вправе быть с тобой связанной во внешнем, я очень компрометирую себя... Такая, как я теперь, я не совместима ни с тобой, ни с какой бы то ни было уравновешенной жизнью... Определенней сказать не хочу, нелепо... Ответь скорей и спроси, что хочешь знать, я все могу сказать тебе о себе». Он ответил незамедлительно. На конверте стояла пометка: «Очень нужное». Само же письмо начиналось словами: «Милая, ты знаешь сама, как ты свободна». Это-то, надо полагать, и было «самым нужным». Детали? Ее призыв спросить и ее готовность ответить на любой вопрос? Он в недоумении. «Но о том, о чем ты пишешь, нельзя переписываться». И в тот же день, противореча себе, шлет вдогонку еще одно письмо: «Мне нужно знать, — полюбила ли ты другого, или только влюбилась в него? Если полюбила — кто это?» Весну сменило лето, но ясность не наступила. «Всего ужаснее — неизвестность», — пишет он за две недели до ее возвращения. Это его письмо расходится в пути с ее письмом, посланным двумя днями позже. «Я приеду к тебе, я отдам тебе всю свою душу и закрою лицо твоими руками и выплачу весь ужас, которым я себя опутываю. Я заблудилась, заблудилась». И вот приехала. И объяснилась. И он принял ее — и ее, и ее будущего ребенка, который, решил без колебаний, будет отныне и его ребенком. «Саша его принимает», — пишет она его матери — его, но не своей. Своей решила пока не говорить — по совету мрка. Вообще никому... «Пусть знают, кто знает мое горе, связанное с ребенком, а для других — просто у нас будет он». Сохранилось еще одно документальное свидетельство того времени — план пьесы о литераторе, жена которого долго была в отъезде, писала сначала веселые письма, потом — не очень веселые, а затем и вовсе замолчала. И вот: ч Возвращение жены. Ребенок. Он понимает. Она плачет. Он заранее все понял и все простил. Об этом она и плачет. Она поклоняется ему, считает его лучшим человеком и умнейшим». Замысел датируется ноябрем 1908 года. Тогда же, в ноябре, у «лучшего и умнейшего» вырывается, что-де «все на свете знают: счастья нет». А раз так — зачем жить? Вот люди и тянутся — который уж раз! — к пистолету. «И который раз, смеясь и плача, вновь живут!» Как же у них получается такое? Очень просто: главная-то, утверждает поэт, «решена задача — все умрут». Да, «все умрут» — Блок эти два слова подчеркивает, но кто-то ведь и родится — на это теперь вся надежда. Очевидцы вспоминали, что Александр Александрович в то время часто задумывался о том, как будет воспитывать своего сына. Лицо его в эти минуты приобретало мечтательное выражение... Мальчик появился на свет 2 февраля и был назван в память своего великого деда, ушедшего два года назад, Дмитрием. Через неделю он умер. Блок был потрясен. Литератор Вильгельм Зоргенфрей, с которым он был в дружеских отношениях, рассказывает в своих воспоминаниях о поэте, как тот встретился ему на Невском проспекте «с потемневшим взором, с неуловимою судорогою в чертах прекрасного гордого лица и в коротком разговоре сообщил о рождении и смерти сына». 2 марта малышу исполнился бы месяц. В этот день Блок написал стихи «На смерть младенца», в которых он, еще недавно провозглашавший, что любая задача решается просто — все умрут, теперь отказывается благодарить Господа за ниспосланное испытание. «Святому маленькому гробу молиться буду по ночам», но — «без Тебя». Это еще не бунт, хотя «уже с угрозою сжималась доселе добрая рука», а если и бунт, то, прежде всего, против самого себя: подобно своему герою Бертрану из «Розы и Креста» он ведь тоже скрашивал жизнь, «позволяя себе утешаться мыслями о смерти». В основном корпусе пьесы этих слов нет, но они есть в так называемых «Записках Бертрана, написанных им за несколько часов до смерти». Противоречие? Да, но ведь так всегда было у Блока Всегда уживались в нем «и отвращение от жизни, и к ней безумная любовь», как напишет он в «Возмездии». Это подтверждает и его жена «В Блоке был такой же источник радости и света, как и отчаяний и пессимизма». Другие тоже видели его разным. Тот же Вильгельм Зоргенфрей, нечаянный свидетель отчаяния поэта (который, впрочем, обронил как-то, что «мир прекрасен и в отчаянии»), однажды получил от него письмо, где Александр Александрович говорил о страсти к жизни: «Я Вам не хвастаюсь, что она во мне сильна, но и не лгу, потому что только недавно испытал ее действие». То было время его очередного увлечения (на сей раз оперной певицей Андреевой-Дельмас, которой посвящен цикл «Кармен»), но страсть к жизни пробуждали в нем не только женщины. «Я определенно хочу жить и вижу впереди много простых, хороших и увлекательных возможностей», — писал он матери в феврале 1911 года. Письмо очень пространное, он рассуждает в нем о культуре как духовной, так и телесной, со знанием дела говорит о легкой атлетике и французской борьбе (последняя его особенно увлекает), о поэте Вячеславе Иванове и голландском художнике Ван Риле, который своим творчеством помогает ему в работе над поэмой. Поэма, о которой идет речь — «Возмездие», — и работа над ней продлится еще десятилетие, практически до последних дней поэта. Задумана же она была, по словам автора, в год трех Больших смертей: Комиссаржевской, Врубеля и Льва Толстого. Это 1910 год, но все-таки смерть, послужившая главным импульсом для этого произведения, случилась несколько раньше, на исходе того самого года, в начале которого он потерял сына. (Оно и называлось первоначально «1 декабря 1909 года».) «Всё на земле умрет — и мать, и младость», — написал он как раз между этими двумя смертями. Как в воду смотрел... Вот разве что умерла не мать, умер отец — именно 1 декабря. Сына тот не воспитывал; жена, родив под присмотром папы с мамой ребенка, отказалась возвращаться к мужу в Варшаву, где он, блестящий специалист, преподавал в университете государственное право. В Петербург наезжал лишь на каникулы или, как говорили тогда, вакации. Это был человек тяжелого нрава, о чем сохранилось лшожество свидетельств обширной родни поэта со стороны матери. Но объективность этих свидетельств может быть поставлена под вопрос, поэтому лучше привести выдержки из малодоступных воспоминаний людей посторонних. Вот что пишет о профессоре Блоке его коллега Евгений Александрович Бобров, бок о бок проработавший с отцом поэта шесть лет. «Все на нем было вытерто, засалено, перештопано. Проистекало это не из материальной нужды, а из чисто плюшкинской жадности и скупости... Он даже экономил на освещении квартиры. По вечерам он выходил на общую площадку лестницы, где горел даровой хозяйский газовый рожок, читал, стоя, при этом свете или шел куда-нибудь в дешевую извозчичью харчевню, брал за пятак стакан чаю и сидел за ним весь вечер в даровом тепле и при даровом свете». Боброву вторит Екатерина Сергеевна Герцог, с отцом которой нелюдимый, замкнутый, слегка заикающийся профессор Блок дружил — кажется, с ним единственным. «Прислуги у него не было; никто не топил печей, никто не убирал комнаты. На вещах, на книгах, иногда прикрытых газетами, лежали толстые слои пыли... Чтобы впустить немного тепла, он открывал дверь на лестницу или уходил куда-нибудь отогреваться... Белье на нем всегда было не свежее, так что воротнички были уже совсем серые, обтрепанные по краям. Запонки на рубашке всегда отсутствовали, и надето бывало на нем по две и даже по три рубашки. Вероятно, — предполагает мемуаристка, — он надевал более чистую на более грязную или зимой ему было холодно». Какая противоположность сыну, всегда безупречно одетому, подобранному, совершенно спокойно тратившему деньги, когда они были! Деньги, правда, были не всегда, и, случалось, Блок обращался за помощью к отцу, но получал если не отказ, то строго дозированные суммы. Зато после смерти профессора в его захламленной нищенской квартирке было обнаружено свыше 80 тысяч рублей — сумма по тем временам гигантская. Он экономил не только на сыне, не только на жене (на обеих женах — вторая, как и первая, тоже сбежала от него), но и на себе — на себе даже в первую очередь. Кончилось это трагически. «По свидетельству врачей, — пишет Бобров, — недостаточным питанием он сам вогнал себя в неизлечимую чахотку и уготовил себе преждевременную смерть на почве истощения». Надо ли говорить, к? л им было отношение Блока к отцу? Тут сказывалось не только органическое неприятие образа жизни отца, но и обида за мать, страдавшую во время недолгой совместной жизни ладно что от скупости мужа («держал жену впроголодь», — пишет ее родная сестра М. Бекетова), но и — нередко — от его кулаков. Могло ли что-нибудь изменить это устоявшееся с годами отношение и, если да, что именно? Лишь одно — то, что занимало в мировосприятии Блока если не главное, то исключительное положение, пусть даже он и не отдавал себе отчета в этом. Хотя почему не отдавал? Отдавал... «Смерть, как всегда, многое объяснила, многое улучшила и многое лишнее вычеркнула», — писал он матери из Варшавы, куда приехал, узнав о безнадежном положении отца и, увы, не застав его в живых. А в дороге еще надеялся. В вагоне поезда, мчавшегося в Варшаву, записал: «Отец лежит в Долине роз и тяжко бредит, трудно дышит. А я — в длинном и жарком вагоне, и искры освещают снег». Долина роз — это не поэтический образ, это неточное название варшавской улицы, на которой располагалась больница, однако поэтическое видение, поэтический ритм здесь уже присутствуют. Позже, в 1919 году Блок в предисловии к поэме назовет ямб, которым написана она, «простейшим выражением того времени». И все же выбор размера не был выбором рациональным, как это следует из предисловия, он явился сам по себе и впервые проступил, незаметно для автора, в той ночной вагонной записи. «Отец лежит в Долине роз и тяжко бредит, трудно дышит...» Это готовые стихотворные строки, причем одна из них практически без изменений перенесена в поэму: «Отец лежит в «Аллее роз», вот разве что не бредит и не дышит трудно, а лежит, «уже с усталостью не споря». И таким он нравится сыну гораздо больше, нежели некрасиво, неэстетично сопротивляющимся смерти, которая медленно стискивает его горло. Понятие «красиво — некрасиво» может показаться тут неуместным, но его употребил сам Блок. «Я застал отца уже мертвым, — писал он жене сразу после приезда в Варшаву. — Он мне очень нравится, лицо спокойное, худое и бледное». В поэме эта эстетизация смерти, ее преобразующая роль выражены еще явственней. «Отец в гробу был сух и прям. Был нос прямой — а стал орлиный». Орлиный! Это уже безусловное любование, и это, конечно, взгляд не сына, не близкого человека, а художника, поэта. Взгляд человека, у которого достало духу написать: «Люблю я только искусство, детей и смерть». Эти слова не предназначались для печати, он адресовал их матери, но тем искренней, тем исповедальней они звучат. Тем неслучайней... Неслучайность их становится особенно понятной, если вспомнить, где и когда они писались. Это был все тот же 1909 год — год потери ребенка, которого он с готовностью и душевным подъемом признал своим сыном и на могиле которого он еще не раз побывает. Но все-таки на первом месте стоят не дети, на первом месте стоит искусство — то самое искусство, что окружало его тогда со всех сторон: чета Блоков находилась в Италии. Перед Рафаэлем он, правда, «коленопреклонно скучает», но в Италии, как нигде, есть вещи, в окружении которых ему отнюдь не скучно. «Очень близко мне все древнее, — пишет он матери, — особенно могилы этрусков, их сырость, тишина, мрак. Простые узоры на гробницах, короткие надписи. Всегда и всюду мне близок и дорог, как родной, искалеченный итальянцами латинский язык». Мертвый, как известно, язык — Блок тем не менее (или правильней сказать, тем более?) знал его в совершенстве... Но вернемся в Варшаву. Неужто же сына не тронула смерть отца, пусть даже человека, духовно не близкого ему? «Странный человек мой отец, но я на него мало похож», — признался он однажды. А в поэме другое признание, или даже не столько признание, сколько констатация факта. Говоря о себе в третьем лице — как о сыне, приехавшем к смертному одру отца, Блок пишет; «Он по ступенькам вверх бежит без жалости и без тревоги». Мало кто способен на подобную откровенность — в данном случае рке не в личном письме, а публично, на всю Россию, которая жадно ловила каждую блоковскую строку. Просто он по самой сути своей был предельно правдивым человеком, органически не мог не то что соврать, но хотя бы — ради, допустим, хорошего тона — уклониться от высказывания своего мнения, если таковым интересовались. И уж тем более он не мог не быть искренним в стихах. Да, кончина отца не вызвала ни жалости, ни тревоги, но это еще не всё. Если в «Стихах о Прекрасной Даме» «светлая смерть», которую он «празднует», все-таки условна, то в «Возмездии» она совершенно реальна Тем не менее, сын при виде мертвого отца вопрошает удивленно и разочарованно: «Где ж праздник Смерти?» А дальше, когда описываются похороны, звучит «радостный галдеж ворон». И все-таки «сын любил тогда отца» — в первый, бесстрастно уточняет поэт, и, может быть, в последний раз. Любил и под воздействием этого нового чувства пересматривал свое отношение к родителю. «Для меня выясняется внутреннее обличье отца — во многом совсем по-новому, — писал он матери после похорон. — Все свидетельствует о благородстве и высоте его духа, о каком-то необыкновенном одиночестве и исключительной крупности натуры». Сын даже пытался, сняв с окоченелой руки, взять на память отцовское кольцо, но «с непокорных пальцев кольцо скользнуло в жесткий гроб». Можно сказать, что смерть помогла ему обрести отца. Ничего удивительного: по Блоку, смерть — это всегда не только и даже не столько потеря, сколько обретение. Он благодарен ей за это — благодарен настолько, что готов целовать ее след. «Смерть, целую твой след...» — этих слов, правда, нет в окончательном варианте стихотворения («Дух пряный марта был в лунном круге»), но в черновике они присутствуют. Написаны стихи через три месяца после варшавских похорон, в часовне на Крестовском острове; Блок очень редко обозначает место, где создано то или иное произведение, но в данном случае счел необходимым сделать это... Варшава подарила ему не только отца (одновременно забрав его, и в этом не столько парадокс, сколько закономерность), она еще подарила ему сестру. «Запомним оба, — писал он, обращаясь к ней, — что встретиться судил нам Бог в час искупительный — у гроба». Это была девочка от второго брака, уже давно распавшегося. Звали ее Ангелиной. К тому времени она прожила на свете 17 лет, но не подозревала о существовании своего единокровного брата, как, впрочем, и он о ней. Встретились и впрямь «у гроба», на похоронах. Встретились, познакомились и явно пришлись друг другу по душе. «Моя сестра и ее мать настолько хороши, что я даже чувствую близость к ним обеим, — писал Блок жене. — Ангелина интересна и оригинальна, и очень чистая». В письме к матери, написанном в тот же день, он добавляет, что у него с сестрой много общих черт, и называет одну из них: ирония, причем берет это слово в кавычки, как бы подчеркивая, что толковать его надо не в общепринятом значении, а в том, какое вкладывает в него он, Александр Блок. Письмо написано 9 декабря — ровно через год после того, как в печати появилась небольшая, но чрезвычайно важная для понимания поэта статья, которая так и называлась «Ирония». Ей предпослан эпиграф из знаменитого стихотворения Некрасова, обращенного к Авдотье Панаевой и начинающегося словами: «Я не люблю иронии твоей». Если верить дате под стихотворением (а в случае со склонным к некоторой мистификации Некрасовым это не всегда следует делать), Николай Алексеевич написал его в том же возрасте, в каком сейчас находился Александр Александрович: обоим было по 29 лет. Мало? Ну, как сказать... Во всяком случае, Некрасов, говоря пусть о идущей на спад, но все еще страсти, сокрушается, что у него «в сердце тайный холод и тоска». То же самое мог сказать о себе Блок, и часто говорил, хотя, естественно, иными словами, с иной интонацией. В «Автобиографии» он признается, что ему не было пятнадцати, когда его начали мучить «приступы отчаянья и иронии». Последняя щедро окропила спустя годы его первый драматический опыт под игривым названием «Балаганчик». О своеобразной иронии творца «Балаганчика» свидетельствуют многие мемуаристы. Она не часто прорывалась наружу, а если и прорывалась, то весьма сдержанно — одним каким-нибудь словом, взглядом, жестом. «Он выговаривал с совершенно серьезным лицом нечто, что вызывало шутливые ассоциации, и не улыбался, устремив свои большие бледно-голубые глаза перед собой», — живописует Андрей Белый. Блок будто бы стеснялся глубоко запрятанной в нем иронии, как стесняются заразной болезни. Именно это слово — «болезнь» — и употребляет он в первой же фразе своей статьи: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам». И дальше, о страдающих этим недугом людях: «Им не верят или перестают верить. Человек говорит, что он умирает, а ему не верят. И вот — смеющийся человек умирает один». Что, полагает он, справедливо и даже необходимо — с гигиенической хотя бы точки зрения. «Если не поздно, то бегите от нас, умирающих», — заклинает он в письме к молодой поэтессе, ровеснице его неожиданно обретенной сестры, которой посвятил вторую редакцию «Возмездия». Еще тогда, в декабре 1909 года Блок разглядел в ней симптомы страшного недуга и понял, чем это чревато. Предчувствие не обмануло: в 25 лет Ангелина скончалась, на три с половиной года опередив брата. Критик Евгения Книпович приводит в своих воспоминаниях слова поэта, сказанные им в марте 1918 года: «Сегодня я узнал, что моя сестра умерла.. Она должна была умереть — ее так и воспитывали к смерти». Что значит — должна? Знак, что ли, был какой на ней? Да, знак — для большинства неразличимый, но Блок подобную тайнопись разбирал прекрасно. А если и нет, то объяснял это не отсутствием знака, а своим, может быть, случайным невниманием. Так, за день до кончины его отца умер от сердечного приступа в подъезде Царскосельского вокзала Иннокентий Анненский. Для всех эта скоропостижная смерть явилась, разумеется, неожиданностью — для всех, в том числе и для Блока. «На нем она не была написана, — с удивлением констатировал он. — Или я не узнал ее». Констатировал именно с удивлением — обычно он такие вегци узнавал. «Мы на стенах читаем сроки...» «Мы» — это поэты, в том числе поэт Анненский, стихи которого, говорил Блок, отзывались у него «глубоко в сердце». «Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое в самом себе», — писал он сыну покойного. Тем не менее факт остается фактом: не узнал... Но это, конечно, было исключением. Обычно приближение гибели — не только отдельно взятого человека, но и целого государства — чуял издали. Прекрасно слыша — у Блока был феноменальный слух — нарастающий гул, понимал лучше иных политиков, что впереди назревают «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Они не путали его. «Поздравляю Тебя с новыми испытаниями и переменами, которые предстоят нам скоро», — писал он Андрею Белому, и этот высокий слог (обращение с большой буквы, торжественное «поздравляю») свидетельствует, что ожидаемые им с таким нетерпением перемены — отнюдь не косметического порядка. Они глобальны, то есть революционны, а значит близки Блоку. Не случайно между двух потрясших Россию революций, как раз посередке, летом 1911 года, взахлеб читает книгу английского историка Томаса Карлейля «Французская революция», называя ее гениальной. «Демократия приходит, опоясанная бурей», — любит он цитировать из этой книги. Но ведь всякая социальная буря несет разрушение и гибель. Ну что ж, о своем отношении к гибели, как таковой, к самому феномену гибели он высказывался неоднократно. Вот еще одно признание, вернее, напоминание, которое Блок позволил себе в письме опять же к Андрею Белому, подчеркнув в нем ключевые слова: «Я люблю шбелъ, любил ее искони и остался при этой любви». Что же касается разрушения, которое обычно гибели предшествует, то он принимает его как данность, даже если речь идет о разрушении, о разграблении родового имения. «На холме — белый дом Германа, окруженный молодым садом, сияет под весенним закатом, охватившим всё небо. Большое окно в доме Елены открыто в сад, под капель. Дорожка спускается от калитки и вьется под холмом, среди кустов и молодых березок». Герман и Елена — герои драматической поэмы «Песня судьбы», которую автор назвал в одном из писем своим любимым дитятею и действие которой разворачивается в Шахматово. Тот же дом на холме, та же дорожка, тот же сад... Вот разве что реальный сад был разбит не вокруг дома, а вокруг флигеля, но это не важно. Главное — для него это было местом заповедным, где он, «провел лучшие времена жизни». Это его собственное признание, он сделал его в статье, посвященной памяти Леонида Андреева, и добавил, что ныне от этих мест ничего не осталось, разве что «старые липы шумят, если и с них не содрали кожу». Со всего остального содрали. Унесли все, что можно было унести — разграбили, осквернили, еще в ноябре 17-го. Узнав об этом, Блок, по воспоминаниям современников, лишь махнул рукой: туда, дескать, ему, белому дому на холме, и дорога. Что это? Стоическое принятие судьбы? Искус разрушением? Хорошо, давно знакомый ему искус, которого он не хотел и не мог преодолевать? Любовь Дмитриевна пишет о битье им мебели и посуды — «хватал со стола и бросал на пол все, что там было, в том числе большую голубую кустарную вазу», которую она ему подарила и которую он «прежде любил». Такое происходило и раньше, но особенно усилилось перед смертью. Усилилось что? Любовь Дмитриевна не может найти объяснения тому, что видела собственными глазами, просто пишет, что у мужа «была страшная потребность бить и ломать: несколько стульев, посуду, а раз утром, опять-таки, он ходил, ходил по квартире в раздражении, потом вошел из передней в свою комнату, закрыл за собой дверь, и сейчас же раздались удары, и что-то шумно посыпалось. Я вошла, боясь, что себе принесет какой-нибудь вред; но он уже кончил разбивать кочергой стоявшего на шкапу Аполлона». Любимая ваза ручной работы (тогда говорилось — кустарная), извечный Аполлон, символ красоты... Выходит, из обозначенной им триады — «люблю я только искусство, детей и смерть» — осталась только смерть. Детей не было, красоту крушил собственными руками. Любовь Дмитриевна не могла найти объяснения тому, что с ужасом наблюдала. Но такое объяснение мог дать специалист, и он дал его. Пусть применительно не конкретно к Блоку, а к явлению вообще, но описанная им клиника во многом совпадает с тем, что видела жена поэта. Специалист этот — уже упомянутый нами немецко-американский ученый Эрих Фромм. В своих работах он особо отмечает страсть некрофилов (вернее, людей, у кого некрофильская тенденция начинает преобладать) «разрушать во имя одного лишь разрушения». Апофеозом такого разрушения как раз и является революция — не потому ли автор «Стихов о Прекрасной Даме» столь горячо принял ее? «Картина переворота для меня более или менее ясна: нечто сверхъестественное, восхитительное». Эго, правда, сказано, о Февральской революции, но подобные чувства Блок испытывал и относительно Октября. Самое лучшее, самое страшное и самое гениальное свидетельство тому — поэма «Двенадцать», которую художник Юрий Анненков, ее первый и самый блистательный иллюстратор, назвал восхищенно «свежей россыпью только что возникшей революции». Автору поэмы понравились, за некоторым исключением, его, Анненкова, рисунки, но «всего бесспорнее, — писал он художнику, — убитая Катька». («А Катька где? — Мертва, мертва...») Этот рисунок, вкупе с другим, на котором изображен «поджавший хвост паршивый пес», олицетворяющий разрушенный старый мир («старый мир, как пес паршивый»), особенно пришелся Блоку по душе: «Эти оба в целом доставляют мне большую артистическую радость». Это вид-то смерти доставлял радость, большую и артистическую, — смерти как отдельного человека, так, пусть даже в облике пса, и мира в целом. Вот уж поистине «он тьмы своей не ведал сам», как сказано в «Возмездии». «Возмездие», столь не схожее с «Двенадцатью», тем не менее перекликается с ними. Или, лучше сказать, окликает их — своим хотя бы названием, негромко, поверх головы автора напоминая о том, что оно, возмездие, рано или поздно придет. Но ни вдохновенный автор (то был последний мощный всплеск его поэтического гения), ни тем более герои не слышат никаких остерегающих окликов, пусть даже они нисходят с самого неба «Ко всему готовы, ничего не жаль...» Что уж тут о родовом имении толковать! «Мировой пожар раздуем», — и пусть сгорит в нем это чертово имение. Оно и сгорело — в 1921 году, в том самом, когда умер Блок. А десятилетие спустя недавний нарком просвещения Луначарский писал, как раз в связи с годовщиной смерти Блока: «Последний поэт-барич мог петь славу даже деревенскому красному петуху, хотя бы горела его собственная усадьба». Не восхищение преодолевшим себя «поэтом-баричем» слышится тут — осуждение, а ведь это говорит функционер новой власти. Неужто же так остро чувствующий поэт не скорректировал своего отношения к революции? Скорректировал, и еще как! Тот же Юрий Анненков, впоследствии эмигрировавший, приводит в своих воспоминаниях отчаянные слова Блока: «Я задыхаюсь, задыхаюсь... И не я один: вы тоже. Мы задыхаемся, мы задохнемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу». Но это в частном разговоре, что тоже было небезопасно. Однако Блок не побоится высказать свою мысль и публично, причем трижды: в Петроградском университете и дважды, с разрывом в три дня, в Доме литераторов. Это была речь, посвященная памяти Пушкина. В финале ее Блок говорит о покое и воле. «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему рке нечем; жизнь потеряла смысл». Впервые это было произнесено 11 февраля 1921 года До смерти Блока оставалось сто семьдесят семь дней. * * * Эти три выступления за неполную неделю свидетельствуют не только об остром интересе публики к Пушкину, но и к тому, кто говорил о нем слово. Увидеть и услышать Блока жаждали многие. Те, кто лицезрел его впервые, наверняка испытывали некоторое — и притом приятное, что случается нечасто — удивление. Каким они представляли себе поэта по его стихам? «Маленького роста, с болезненным, бледно-белым, большим, тяжелым лицом, с большим туловищем, небольшими тяжелыми ногами, в сюртуке, не гармонировавшем с его движениями, очень молчаливым и не улыбающимся, с плотно сжатыми губами и с пристальными небольшими синими глазами... с гладкими, будто прилизанными волосами, зачесанными назад». Именно такой образ — скажем прямо, уродца — возник у москвича Андрея Белого, когда он читал приходящие из Питера стихи. Дальше он описывает, каким реально увидел Блока, но то было задолго до его триумфальных речей о Пушкине. Поэтому лучше дать слово другому очевидцу, тоже поэту, присутствовавшему на том достопамятном вечере 11 февраля. Блок выступал последним. «На нем был черный пиджак поверх белого свитера с высоким воротником. Весь жилистый и сухой, обветренным красноватым лицом он похож был на рыбака. Говорил глуховатым голосом, отрубая слова, засунув руки в карманы». Таким увидел Блока Владислав Ходасевич. Его сделанный с натуры словесный портрет совпадает с многочисленными фотографическими портретами, а также воспоминаниями других современников, так что достоверность его не вызывает сомнений. Но нельзя отмахнуться и от того образа, что изваял чуткий, проницательный Андрей Белый, наделенный, по-видимому, даром ясновидения. (Предсказал, например, собственную смерть от солнечного удара: «...Умер от солнечных стрел».) Тот больной, не отводящий завороженного взгляда от могилы человек жил ведь в творце «Стихов о Прекрасной Даме», жил и был, возможно, главным человеком. А представлял его другой, на него мало похожий. И до болезненности правдивый Блок страдал из-за этого. Поэт Всеволод Рождественский рассказывает, как однажды к Блоку привели знаменитого фотографа М. Наппельбаума, чтобы тот сделал снимок, но Александр Александрович запротестовал: «Я не люблю своего лица. Я хотел бы видеть его другим». Каким именно — не уточнил, во всяком случае, тогда, но говорил об этом много раз. «Дома и люди — всё гроба», — писал Блок в итальянских стихах. И с ними же, с гробами, сравнил символ Венеции гондолы: «Гондол безмолвные гроба». Человек, который видит таким мир, причем мир, который в данном конкретном случае является воплощением столь дорогой его сердцу красоты, соответствующим образом и чувствует. И опять-таки не таит своих чувств, вопреки столь ценимому им — даже в собственные стихи включил — тютчевскому завету: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои...» «Утешься: ветер за окном — то трубы смерти близкой!» Тут ключевое слово — «утешься». Как в следующих строках: «Я саван царственный принес тебе в подарок» сулящее радость слово — «подарок». Его тетушка Мария Бекетова когда-то записала в дневнике о боготворимом ею племяннике: «Очень знаменит, обаятелен, избалован, но столь безнадежно мрачен». Причины мрачности она, как и полагается тетушке, ищет в его мелких и крупных неприятностях, то есть в перипетиях жизни. Но, похоже, эту вязкую тяжелую мрачность навевала жизнь сама по себе. Оттого-то и искал утешения в вине, ненадолго дарящем суррогат небытия (не оживлялся, вливая в себя стакан за стаканом, а словно каменел, вспоминают современники). Самое же небытие казалось ему сладкой отрадой. Он, умеющий видеть себя со стороны, писал, к себе в первую очередь и обращаясь: «Когда ты смотришь в угол темный и смерти ждешь из темноты». Да, он ее ждал — ждал долго, терпеливо, томительно («Смерть не возможна без томленья...»), и вот свершилось: «Я, наконец, смертельно болен». Наконец! Это вырвалось как вздох усталости, но одновременно как вздох надежды и облегчения. «Как тяжко мертвецу среди людей живым и страстным притворяться!» Теперь этому, кажется, придет конец: больше среди живых ему, судя по всему, обретаться не придется. «Сашина смерть — гибель гения, не случайная, подлинная, оправдание подлинности его чувств и предчувствий», — делилась со своей младшей сестрой овдовевшая Любовь Дмитриевна. Что тут возразить? Смерть и впрямь ведь может быть подлинной и не подлинной, великой и будничной. Однако скептик Ходасевич позволил себе публично задать вопрос: «Но отчего же он умер? Неизвестно. Он умер как-то «вообще», оттого что он был болен весь, оттого что не мог больше жить». Но ведь это свое состояние он предчувствовал, хотя конкретный, «формальный» (позволим себе так выразиться) недуг, сведший его в могилу, тоже был. Каламбур Ходасевича, что-де «он умер от смерти» здесь явно неуместен. Что ж, каждому свое. «Удел наш, — смиренно писал Блок в статье «Памяти Врубеля», — одним — смеяться, другим трепетать, произнося бедное слово гений». Первые симптомы грозной болезни биографы относят к апрелю 1921 года. Как раз в это время в журнале «Записки мечтателей» появился подписанный Блоком странный, без обозначения жанра текст под названием «Ни сны, ни явь». Это прозаические кусочки, которые если и связаны друг с другом, то разве что одним: описанное в них могло явиться рассказчику наяву, а могло и во сне. Либо, скорее всего, в полусне. «Я закрываю глаза и передо лшой проходят обрывки образов, частью знакомых, частью — нет». Что же это за образы? Прежде всего, образ души, путешествующей по миру отдельно от тела. «Усталая душа присела у порога могилы». Весна, цветет миндаль, мимо проходят то Магдалина, то Петр, то Саломея. Кто-то из них спрашивает у души, где ее тело, и та отвечает: «Тело мое все еще бродит по земле, стараясь не потерять душу, но давно уже ее потеряв». Тут откуда ни возьмись появляется черт и придумывает для души жестокую муку: посылает ее в Россию. «Душа мытарствует по России в двадцатом столетии...» Такой вот маленький фрагмент. Потом душа возникнет еще раз — в качестве преследователя бегущего от нее хозяина. Завершается же текст — последний прижизненно опубликованный текст Блока — диалогом. Кто с кем говорит — не понятно, да это и не суть важно. Просто некто, обходя по вечерам сад, всякий раз видит человека, который стоит на коленях перед открытой ямой и, сложив руки рупором (стало быть, яма глубока), глухим голосом призывает поторопиться. Ему отвечают из ямы, и не один голос, не два — много; отвечают, что, дескать, всегда поспеют... Ничего особенного — может быть, это садовник беседует с рабочими (такая высказывается гипотеза), но на того, кто обходит сад, картина эта наводит ужас. «Так невыносимо страшно, что я бегу без оглядки, зажимая уши». Блуждающая отдельно от тела душа; открытая, как бы ждущая свежих гостей яма; приглашение поторопиться... И впрямь — ни сны, ни явь, а так... состояние духа. Очень больного, добавим мы, духа и, как бы стремящегося соответствовать ему, — больного тела. «По телефону б 12 00 бывало позвонишь, и раздается, как из могилы, печальный и густой голос», — записал в дневнике Корней Чуковский, увековечив ненароком номер блоковского телефона... Вот только началось это не в апреле 1921 года, как принято считать, а годом раньше, но тогда прошло незамеченным, в том числе и самим пациентом. Не придал значения мимолетной хвори... Кажется, не придал ей значения и известный питерский доктор Александр Григорьевич Пекелис. «Впервые я был приглашен к Александру Александровичу весной 1920 г. по поводу лихорадочного недомогания. Нашел я тогда у него инфлуэнцу с легкими катаральными явлениями, причем тогда же отметил невроз сердца в средней степени». Но то, чему не придал значения доктор, заметила — не могла не заметить — мать. «Он исхудал, глаза больные, озлоблен, молчалив более чем когда-нибудь», — взволнованно пишет Александра Андреевна сестре. Год тем не менее прошел относительно спокойно, не считая голода, от которого страдали все, не исключая и доктора Пекелиса, почти сразу же ушедшего за своим великим пациентом в мир иной. Но подробный отчет о болезни Блока успел составить... Несмотря на резко ухудшившееся состояние здоровья, Блок не отменяет своего вечера, который 25 апреля устраивал Дом искусств в Большом драматическом театре. В зале негде было яблоку упасть, но Блок, несмотря на скверное физическое состояние, держался спокойно — в отличие от Корнея Чуковского, который открывал вечер, но получилось это, по собственному его признанию, из рук вон плохо: «Я говорил и при каждом слове мучительно чувствовал, что не то, не так, не о том. Блок стоял за кулисой и слушал, и это еще больше угнетало меня. Он почему-то верил в эту лекцию и много ждал от нее». Быть может, потому, что чувствовал: скоро — теперь уже совсем скоро — он отступит «в ту область ночи, откуда возвращенья нет», а так как «смерть понятней жизни», то, уходя из этой так до конца и не понятой им жизни, хотел уяснить, что все-таки успел сделать в ней. И успел ли... Успел, доказывал и ему, и всему притихшему залу Корней Чуковский. Успел... Стоящий за кулисами поэт внимательно слушал, а потом, пишет в своей мемуарной книге Всеволод Рождественский, заметил, ни к кому конкретно не обращаясь: «Как странно мне все это слышать... Неужели всё это было, и именно со мной? Будто со стороны глядел на себя. Будто дух уже отделился от тела... Это было его последнее выступление в родном городе. Завершил он его по уже сложившейся традиции стихотворением «Девушка пела в церковном хоре»: Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече... На плече девушки — луч, а на груди автора — белый цветок в петлице. По словам Чуковского, поэт «имел грандиозный успех». Через неделю он уезжал в Москву. Там его ждали с нетерпением, все билеты были давно раскуплены, но ведь он вернется! Все рано или поздно возвращаются... Так, можно предположить, думали, так верили собравшиеся под сводами театра почти две тысячи зрителей, и лишь слышимый одним-единственным человеком Причастный Тайнам, — плакал ребенок О том, что никто не придет назад. В Москву выехал 1 мая — в сопровождении все того же Чуковского. Остановился, как и в прошлый раз, ровно год назад, в доме специалиста по древним литературам профессора Петра Семеновича Когана. Его жена Надежда Александровна Нолле-Коган встречала Блока на вокзале. Светило солнце, на деревьях лопались почки, но с трудом вышедший из вагона поэт никак не гармонировал с этой победоносной весной. «Где легкая поступь, где статная фигура, где светлое прекрасное лицо? — писала впоследствии Надежда Александровна. — Блок медленно идет по перрону, слегка прихрамывая и тяжело опираясь на палку. Потухшие глаза, землисто-серое лицо, словно обтянутое пергаментом. От жалости, ужаса и скорби я застыла на месте. Наконец Блок заметил меня, огромным усилием воли выпрямился, ускорил шаги, улыбнулся». Целуя даме руку, успокоил: ничего, дескать, страшного, обыкновенная подагра. А она вспоминала слова из полученного ею в начале года блоковского письма: «Я бесконечно отяжелел от всей жизни». Не просто от жизни, а от всей жизни, то есть от внешнего и внутреннего вкупе... Едва добрались на автомобиле до дома, ушел в хорошо знакомую ему еще с прошлого раза комнату, лег на диван. Выйдя некоторое время спустя, вновь принялся успокаивать хозяев: просто устал с дороги, завтра он будет иным. Но ни завтра, ни послезавтра, ни третьего дня иным не стал: плохой сон, плохой аппетит, не говоря уже о непрекращающихся болях. Чета Коганов настояла, чтобы он показался доктору, самому лучшему, кремлевскому. Это оказалась женщина Она внимательнейшим образом осмотрела Блока и, как он написал матери, нашла, что «дело вовсе не в одной подагре», а в том, что у него, «как результат однообразной пищи, сильное истощение и малокровие, глубокая неврастения, на ногах цинготные опухоли и расширение вен». И в таком состоянии он должен был выходить на сцену и читать, читать, читать... За девять дней было шесть выступлений, ровно половина из них пришлась на 7 мая. Тогда-то и произошел инцидент, о котором поведал в своих воспоминаниях Корней Чуковский и с которого мы начали наше повествование. Поэту бросили в лицо, что он мертв, и поэт согласился смиренно, с полным внутренним убеждением: «Он говорит правду: я умер». В этот день его познакомили с Борисом Пастернаком. Вот Пастернак был жив, он писал стихи, Блок же без обиняков объявил, что делать этого не будет больше никогда Не со сцены объявил — такого рода жесты были ему чужды, — в гостеприимном доме Коганов, когда к нему в комнату однажды утром вошла, услышав кашель и слабый стон, встревоженная хозяйка. «Блок сидел в кресле спиной к двери, в поникшей, утомленной позе, перед письменным столом, возле окна, сквозь которое брезжил холодный и скупой рассвет... Услыхав, что кто-то вошел, Блок обернулся, и я ужаснулась выражению его глаз, передать которое не в силах. В руке Блок держал карандаш. Подойдя ближе, я заметила, что белый лист бумаги был весь исчерчен какими-то крестиками, палочками. Увидев меня, Александр Александрович встал и бросил карандаш на стол. «Больше стихов писать никогда не буду», — сказал он и отошел вглубь комнаты». Причина? Когда-то он обмолвился, что не должен писать стихов, потому что очень хорошо умеет делать это, но тут было другое. Ни проблемы с техникой, совершенное владение которой якобы мешало ему, и даже ни проблемы со здоровьем. Другое... Что именно — не объяснил, во всяком случае, тогда. Но он исчерпывающе сделал это еще четыре года назад в письме к матери: «Я утратил остроту восприятий и впечатлений, как инструмент, разбит». Шел апрель 17-го, воспринимать было что, Блок пишет об «истерическом нагромождении событий и фактов», прибавляя, однако, что «безобразное количество фактов только оглушительно, всегда антимузыкально, то есть бессмысленно». Он часто и разным людям жаловался, что «все звуки прекратились». И удивлялся: «Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Это был его ответ на вопрос, почему он не пишет стихов. Не пишет, потому что не слышит. «Писать стихи забывший Блок» — это его собственные слова. А раз нет стихов, зачем жить? «Делается что-то. Быть готовым. Ничего, кроме музыки, не спасет», — записал он в дневнике еще 4 марта 1918 года. И вот это таинственное «что-то» сделалось. Музыки нет больше. А значит, ничего не спасет. Но он готов. Он отправляется умирать. Во всяком случае, из Москвы уехал раньше намеченного срока. Провожала его, как и встречала чуть больше недели назад, Надежда Александровна Нолле-Коган. «Блок вошел в вагон и стоял у окна, а я возле. Вот поезд задребезжал, скрипнул и медленно тронулся. Я пошла рядом. Внезапно Блок, склонившись из окна вагона, твердо проговорил: «Прощайте, да, теперь рке прощайте...» Я обомлела. Какое лицо! Какие мученические глаза!» Но при этом — ни одной жалобы... Ни малейшего ропота на судьбу... «Уменьем умирать душа облагорожена». Он написал это 15 лет назад, рке тогда всё понимая и всё предвидя. А еще годом раньше, будучи 26 лет от роду, вывел, заканчивая стихи «Сын и мать», которые посвятил матери: «Сын не забыл родную мать: сын воротился умирать». Матери, правда, не было в Питере, и уже на следующий день после приезда он пишет ей в Лугу: «В Москве мне было очень трудно, все время болели ноги и рука, рука и до сих пор болит, так что трудно писать». Но не торопит ее с возвращением домой — в маленькой Луге с ее многочисленными подсобными хозяйствами прокормиться легче, нежели в огромном, голодном Петрограде. Одна только подробность: на еду, как на лекарства, выписывали рецепты. Но это еще не гарантировало, что еда будет. И все-таки не еда, вернее, не отсутствие таковой было главным, главным было состояние его духа. Через месяц после смерти мужа Любовь Дмитриевна напишет в дневнике, вспоминая те ужасные дни: «Мрачность, пессимизм, нежелание — глубокое—улучшения». То есть нежелание лечиться. Нежелание выздоравливать. Зачем? «Я не вижу никаких причин для того, чтобы жить так, как живут люди, рассчитывающие на долгую жизнь». Он написал это жене еще в 1908 году, но мог и сейчас повторить эти слова. Впрочем, она и без повторения читала их постоянно в его глазах. «Болезнь моя росла, усталость и тоска загрызли, в нашей квартире я только молчал». Эта запись сделана 25 мая, а на другой день отправлено письмо Чуковскому — быть может, самое страшное из его писем. «Итак, — подводит он в нем жизненный итог, — слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка». Не отсутствие хлеба имел в виду — отсутствие воздуха. С хлебом в конце концов можно было уладить — и с хлебом, и с лекарствами, приняв настойчивое предложение уехать на лечение за границу. Но он категорически отказывался. Там, понимал, будет еще хуже. «Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем». Блок прямо-таки физически ощущал это удушье. «Мне трудно дышать, сердце заняло полгруди», — записывает он 18 июня. Доктор Пекелис видит сугубо медицинский аспект этого катастрофического состояния и с двумя другими профессорами ставит диагноз: эндокардит, что означает воспаление клапанной системы сердца. Опять, в жесткой форме, рекомендует ехать за границу. И Блок, устав сопротивляться, соглашается, но лишь на Финляндию: это самая ближняя заграница. Начинаются хлопоты. Их подробно описала в одном из писем уже знакомая нам Евгения Книпович. Анкеты, потеря каким-то московским ведомством этих злополучных анкет, доверенности, с которыми она должна была ехать в Москву с некими чиновниками, однако чиновники напились и сорвали поездку... «На другое утро, в семь часов, я побежала на Николаевский вокзал, оттуда на Конюшенную, потом опять на вокзал, потом опять на Конюшенную, где заявила, что все равно поеду, хоть на буфере». Прав, прав был поэт: слопала поганая, гугнивая — как чушка своего поросенка... Тем не менее, разрешение пришло. Оно пришло на следующий день после смерти Блока, в понедельник. А еще через день, в среду, его хоронили. Было ветрено, но солнце светило по-августовски ярко. Не сбылась давняя мечта поэта «под звонкой вьюгой умереть». Но побывать «под звонкой вьюгой» на Смоленском кладбище, ставшем его последним приютом, сумел — это случилось прошлогодней зимой, когда он привез сюда на санках собственноручно сколоченный гроб со своим отчимом. Теперь народу было больше, гораздо больше. Он предвидел это. «Если бы я умер теперь, за моим гробом шло бы много народу, и была бы кучка молодежи». Эту запись он сделал в дневнике более десяти лет назад, но она не устарела. Разве что молодежи была совсем не кучка. Гроб несли на руках. Одним из последних его коснулся Юрий Анненков. «Вместе с Алянским и двумя другими друзьями покойного, — писал он в своем знаменитом «Цикле трагедий», — мы держали канаты, на которых, под руководством профессиональных могильщиков, гроб опускался в могилу. Совсем рядом — плачущая Ахматова». Этот плач отозвался потом в ее стихах. Стихах-плаче. Принесли мы Смоленской заступнице, Принесли Пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муке погасшее, — Александра, лебедя чистого. Красивый мертвец, ничего не скажешь. Это определение — красивый мертвец — данное Блоку еще при жизни, вспомнил однажды Иннокентий Анненский, присовокупив раздумчиво: «Может быть, это и правда». Блок только что закрыл за собой дверь, но остался Сергей Владимирович Штейн, специалист по античной литературе, — он-то и сохранил для потомства эти несколько растерянные слова Анненского. «Красивый мертвец... Может быть, это и правда». Нет, сейчас это правдой не было — болезнь изуродовала Блока. «Смерть хочет взглянуть на свои обнаженные язвы», — как написал он когда-то в статье «Безвременье». Будто о самом себе написал... В этом можно убедиться, сравнив его многочисленные фотографии с посмертным портретом, сделанным Анненковым. «Я провел наедине с трупом Блока не менее двух часов, в его квартире на Офицерской улице. Сначала я плакал, потом рисовал его портрет». Увидев его, Евгений Замятин ужаснулся: «Блок в гробу... беспощадный лист, потому что это — не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще, — его, ее, вашей смерти, и после этого, пахнущего тлением лица, нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо». Так изменили его предсмертные муки... 17-летним юношей, отвечая на вопрос полушутливой анкеты, как бы он хотел умереть, Блок вывел: «На сцене, от разрыва сердца». Сбылось, но лишь отчасти: не на сцене и не мгновенно... Боли в сердце были жуткие — он кричал. Смерть же отзывалась его собственными словами, которые он когда-то вложил ей в уста: «Я отворю. Пускай немного еще помучается...» Он кричал, а в паузах — и здесь оставаясь верным своей болезненной педантичности — разбирал архив, многое при этом уничтожая. Но все ночи и дни наплывают на нас Перед смертью, в торжественный час. Час, правда, был не очень торжественным... Он попенял матери, что, будь его воля, сжег бы все свои произведения, кроме «Стихов о Прекрасной Даме». Слава Богу, этого не случилось. Но могло случиться... «Всюду поют мои песни, песни о жизни моей». Эти слова произносит некто Гаэтан, персонаж из «Розы и Креста». Свое имя он получил в честь католического святого, день которого и поныне отмечается 7 августа. В тот самый день, когда умер Александр Блок. Часы показывали 10 часов 30 минут утра БУЛГАКОВ. ПОСЛЕДНИЙ ПОЛЕТ Обычно писатель идет по следам событий. У Булгакова сплошь и рядом то, о чем он писал, потом случалось в действительности. «Загорелось как-то необыкновенно, быстро и сильно, как не бывает даже при бензине. Сейчас же задымились обои, загорелась сорванная гардина на полу и начали тлеть рамы в разбитых окнах». Это «Мастер и Маргарита», сцена пожара в квартире Берлиоза, которую минуту спустя Воланд со свитой навсегда покинут, вылетев в окно. Эпизод написан, вернее, продиктован жене Елене Сергеевне в ночь с 22 на 23 января 1934 года. О чем в ее дневнике (Елена Сергеевна вела дневник почти всю их совместную жизнь) есть соответствующая запись: «Он, лежа, диктовал мне главу из романа — пожар в Берлиозовской квартире. Диктовка закончилась во втором часу ночи». Дальше Елена Сергеевна, отличавшаяся редкой пунктуальностью, рассказывает, что отправилась на кухню приготовить что-нибудь перекусить, в кухне кипятилось на керосинке белье, домработница, пребывающая не в духе, «рванула таз с керосинки, та полетела со стола, в угол, где стоял бидон и четверть с керосином — не закрытые. Вспыхнул огонь». Примчавшийся на женские крики Булгаков, «в одной рубахе, босой... застал уже кухню в огне». Конечно, это случай исключительный: еще, как говорится, не просохли чернила, а увиденное мысленным взором автора воплотилось в реальность. Обычно было не так. Обычно между предсказанием, Которое он делал — устно ли, в книгах ли своих — и его воплощением проходило довольно много времени. Месяцы... Годы... А то и десятилетия. Предсказал Булгаков и собственный конец. Мало того, что год назвал, но и привел обстоятельства смерти, до которой было еще добрых полдюжины лет, даже больше, и которую тогда ничто не предвещало. «Имей в виду, — предупредил он свою избранницу, — я буду очень тяжело умирать, — дай мне клятву, что ты не отдашь меня в больницу, а я умру у тебя на руках». Эти слова настолько врезались в память Елены Сергеевны, что через 30 лет она привела их в письме живущему в Париже родному брату Булгакова. И продолжила: «Я нечаянно улыбнулась — это был 32-й год, Мише было 40 лет с небольшим, он был здоров, совсем молодой...» Она улыбнулась, но он, великий мистификатор, насмешник и мастер розыгрышей, на сей раз оставался торжественно, как-то даже сурово серьезен. И еще раз потребовал, чтобы она ему такую клятву дала. Она поклялась. Время от времени он напоминал ей об этом странном разговоре, но Елена Сергеевна по-прежнему не принимала его близко к сердцу: знала, муж ее был человеком мнительным. Однако на всякий случай регулярно заставляла его показываться врачам. Врачи ничего не находили. Исследования, даже самые тщательные, не выявляли отклонений. Между тем назначенный (словечко Елены Сергеевны) срок приближался. И когда он наступил, Булгаков «стал говорить в легком шутливом тоне о том, что вот — последний год, последняя пьеса и т. д. Но так как здоровье его, — читаем все в том же письме парижскому брату, — было в прекрасном проверенном состоянии, то все эти слова никак не могли восприниматься серьезно». Вот так же не воспринимал серьезно герой «Мастера и Маргариты» Берлиоз предупреждение Воланда о скорой кончине... В романе, помним, страшное предупреждение сбылось. Сбылось оно и в жизни. В данном случае не предупреждение — предсказание, но сбылось. Причем события развивались почти столь же стремительно. Ясным сентябрьским днем чета Булгаковых отправилась в Ленинград, и там на Невском проспекте солнце стало вдруг меркнуть в глазах Михаила Афанасьевича. Писатель почувствовал, что слепнет. Тут же нашли профессора. Тот осмотрел больного и приказал немедленно возвращаться: «Ваше дело плохо». Он и сам это понял. Или даже не столько понял, сколько вспомнил: ровно 33 года назад, в начале сентября 1906 года внезапно начал слепнуть его отец. Спустя полгода его не стало; через месяц ему должно было исполниться сорок восемь. Это был как раз тот возраст, в котором находился сейчас Булгаков... Будучи врачом, он прекрасно понимал, что глаза тут ни при чем, это лишь симптом той самой болезни, которая свела в могилу его отца и которую он получил по наследству. Понимал и прежде, но теперь то, что было отдаленным и не очень определенным будущим, стало реальным и жестким настоящим. «У меня похолодело привычно под ложечкой, как всегда, когда я в упор видел смерть», — так написал он еще полтора десятилетия назад в рассказе «Вьюга». И добавил: «Я ее ненавижу». А в романе «Жизнь господина де Мольера» страх смерти прямо объявляется «самою неразумною страстью, которая существует у людей». Рассказ «Вьюга» входит в цикл «Записок юного врача». Весь цикл, за исключением одного рассказа, печатался в журнале «Медицинский работник», что отбрасывало на него некий специфический отсвет (не потому ли автор ни разу не перепечатал его при жизни?). Но произведения эти — отнюдь не сухие, предназначенные лишь для посвященных отчеты о профессиональной деятельности, а живые и полноценные художественные тексты. Герой, от имени которого ведется повествование — совсем молодой человек, только что получивший диплом врача и посланный на работу в российскую глухомань. Рядом с ним фельдшер и его жена, акушерки, врач-ровесник из соседней больницы и целая вереница пациентов. Ах, какие это всё колоритные типы, пусть и появляющиеся перед читателем совсем ненадолго! Но помимо героя-рассказчика есть еще один сквозной, можно сказать, центральный персонаж. Между ними, по сути дела, и происходит главный конфликт. Персонаж этот — смерть. Она присутствует в каждом рассказе, даже в полуанекдотичной «Тьме египетской», где пациент, дабы не «валандаться», заглатывает единым махом десять порошков хинина и чуть не отдает Богу душу... Именно в поединок со смертью вступает всякий раз молодой доктор. Вступает и когда-то одерживает победу, причем на последнем рубеже, на грани отчаяния, уже готовый признать свое поражение, а когда-то и нет. Этот конфликт характерен не только для «Записок юного врача», но и для всего творчества Михаила Булгакова. Как, собственно, и для его жизни. Так, в конце 1921 года его не оставляло ощущение, что вот-вот с кем-то из близких случится непоправимое. Скорее всего, боялся он, с одним из братьев, Николаем или Иваном, которые воевали в Добровольческой армии. В январе 1922 года стало известно, что оба брата живы, обретаются за границей. И почти следом, первого февраля, пришла телеграмма, что скончалась от тифа мать. (Он и сам едва избежал этой участи. «Весной я заболел возвратным тифом, — писал он двоюродному брату. — Чуть не издох...») Стало быть, предчувствие не обмануло его — предчувствие скорой смерти родного человека. Самого, как оказалось, родного... Потрясение было настолько сильным, что другой на его месте мог бы лишиться рассудка. Другой и лишается — происходит это в рассказе «Красная корона», увидевшем свет осенью все того же 1922 года. Герой рассказа теряет брата, которого, как и булгаковского, зовут Николаем. Мертвый, он является к нему верхом на коне «в красной лохматой короне». Корона — своего рода опознавательный знак. «Раз он в короне, значит — мертвый». Этот маленький, в пять страничек рассказ — своеобразное зернышко, из которого впоследствии проросли многие произведения Булгакова. Здесь он впервые короновал смерть, о неизбежности которой для себя лично (в отличие, скажем, от Льва Толстого) думает спокойно — «О нет, я ее не боюсь», — но самое присутствие которой в мире сводит его с ума. Сводит в прямом и переносном смысле: действие «Красной короны» происходит в психиатрической клинике. Туда же попадают и другие, поздние, герои Булгакова, в том числе и написавший роман о Понтии Пилате Мастер — именно здесь вместе с поэтом Иваном Бездомным знакомится с ним читатель. Да и сам Михаил Афанасьевич не исключал для себя подобной участи. «С конца 1930 года, — признавался он в одном из писем, — я хвораю тяжелой формой нейрастении с признаками страха и предсердечной тоской, и в настоящее время я прикончен». Предсердечной читается здесь как предсмертной, а «я прикончен» отсылает к концовке все той же «Красной короны»: «..Л безнадежен». Письмо адресовано Сталину. Это очень большое письмо, которое начинается с обширных цитат из «Авторской исповеди» Гоголя. Они — нечто вроде эпиграфа, за которым следует сам текст, разбитый на отдельные главки и сохранившийся, к сожалению, не полностью. В дошедшей до нас машинописной копии от одной из главок остались лишь два слова: «Я переутомлен». После телефонного разговора со Сталиным (Сталин сам позвонил писателю) Булгаков считал себя вправе писать вождю и писать с редкой для такого рода бумаг откровенностью. Так он признается, что страдает «припадками страха в одиночестве». Сравнивает себя с волком, которого «несколько лет гнали» и, наконец, затравили... Это был 1931 год. Вот уже десять лет писатель Булгаков работал в литературе и все эти годы он тщательно вклеивал в специальные альбомы критические отзывы о своих сочинениях. Всего таких отзывов набралось 301. «Из них, — писал он двумя месяцами раньше в другом письме, адресованном Правительству, — похвальных было 3, враждебно-ругательных — 298». Но куда страшнее для него не нападки в прессе, а невозможность ставиться и публиковаться. Молчание для писателя, говорит он в письме к брату, «равносильно смерти», и это не мимолетное настроение. Полугодом раньше он прямо заявляет: «Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели — это всего лишь вопрос срока». При этом он не боится самой гибели (боится одиночества и не боится физической гибели, которая пугает его куда меньше, нежели литературное небытие), а иногда у него даже вырывается: «Себе я ничего не желаю, кроме смерти». Речь не идет о самоубийстве — к самоубийству у него отношение особое, и сформировалось оно, надо полагать, под впечатлением того, что волею судьбы он стал в 23-летнем возрасте очевидцем этого жуткого акта. Самоубийство совершил его близкий друг — в гимназии за одной партой сидели — Борис Богданов. Дачи Булгаковых и Богдановых находились рядом, и однажды, после продолжительного отсутствия, Борис вызвал к себе Михаила. О том, что произошло дальше, поведала впоследствии со слов брата сестра Булгакова Надежда Афанасьевна: «Борис лежал на постели у себя в комнате, куда к нему зашел Миша; разговаривали; потом Борис попросил Мишу посмотреть у него в карманах пальто, висевшего у двери на вешалке, нет ли там денег; Миша отошел к двери, в это время Борис выстрелил себе в голову; на столе у постели, на крышке от папиросной коробки, было написано, что в смерти своей он просит никого не винить». Смерть наступила не сразу. Булгаков, без пяти минут доктор, пытался спасти друга, но оказался лишь свидетелем его мучений, длящихся всю ночь. Это не могло не наложить своего отпечатка •на его отношение к добровольному (а можно и иначе сказать: самовольному) уходу из жизни. Следы этого отношения встречаются во многих булгаковских произведениях. Например, в «Мастере и Маргарите», в сцене бала у сатаны, самоубийцы названы в ряду «отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей». То есть они, самоубийцы — подданные дьявола, обитатели ада, как и у Данте, который помещает их в седьмом круге, рядом с убийцами и грабителями. Вот только у Булгакова отношение к ним иное, нежели у флорентийского поэта. Михаил Афанасьевич охотно выступает в роли литературного душеприказчика самоубийц, обнародуя их предсмертные исповеди. Так, собственно, начинается «Театральный роман», называвшийся первоначально «Записками покойника». Так начинается ранний рассказ «Морфий»... Да и любимый его герой, Мольер, находит свой последний приют на кладбище Святого Жозефа «в отделе, где хоронят самоубийц и некрещеных детей». Но это художественные произведения, а вот и прямое высказывание, сделанное им в одном из последних писем, за два с половиной месяца до трагической развязки: «Как известно, есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия, но такового у меня, к сожалению, не имеется». А какова же неприличная смерть? Конкретизировал ли он это? Конкретизировал, и тоже в письме, правда, в письме особенном; на него ушла целая тетрадь, на первой странице которой выведено: «Тайному Другу». Тайный Друг — будущая жена Елена Сергеевна; ей адресует он свое явно автобиографическое сочинение, слегка беллетризированное (в каких-то случаях и не слегка), но от этого не менее достоверное. И вот здесь-то как раз описан род «неприличной смерти». Ночью, после дурного сна, он почувствовал себя плохо, накинул поверх спальной рубашки пальто и с трудом двинулся к столу. «Интересно, в какую секунду я умру? Дойдя до стола, следует написать записку — а о чем? Вздор! Не поддаваться? Это просто отравление никотином, и вот предсердечная тоска, страх смерти». За ним внимательно наблюдает кошка, он беспокоится о ее судьбе и даже начинает писать записку, в которой просит позаботиться о животном... «Это смерть от разрыва сердца», — говорит он себе и вдруг понимает, что она, такая смерть, оскорбляет его. Именно так — оскорбляет. «Смерть в этой комнате — фу... Войдут... Галдеть будут... хоронить не на что. В Москве, в пятом этаже, один... Неприличная смерть». То же самое можно сказать и о больнице. «Какой смысл умирать в палате под стоны и хрипы безнадежно больных, — искушает жуликоватого буфетчика Андрея Фокича Воланд. — Не лучше ли... приняв яд, переселиться под звуки струн?..» Не умереть — переселиться, причем переселиться в его, разумеется, владения, коль скоро ты убиваешь себя. Такова логика дьявола. С человеческой же точки зрения лучше всего умирать в чистом поле. «Уткнешься головой в землю, подползут к тебе, поднимут, повернут лицом к солнцу...» В тетради, предназначенной Тайному Другу, есть пропуски, о потерянном, вернее утаенном содержании которых можно лишь догадываться. Так, после одного из таких пропусков следует описание если не попытки, то примерки самоубийства. «Позорный страх смерти кольнул меня еще раз, но я его стал побеждать таким способом: я представил себе, что меня ждет в случае, если я не решусь. Прежде всего я вызвал перед глазами наш грязный коридор, гнусную уборную, представил себе крик замученного Шурки. Это очень помогло. И я, оскалив зубы, приложил ствол к виску». Впоследствии многие эпизоды написанной по законам художественной литературы веселой и одновременно печальной исповеди «Тайному Другу» войдут в «Театральный роман». Максудов крадет у приятеля браунинг («Извольте дать мне... браунинг!» — восклицает и герой также во многом автобиографических «Записок на манжетах»), возвращается домой, пишет предсмертную записку. «Подписался, лег на полу у керосинки. Смертельный ркас охватил меня. Умирать страшно». Умирать страшно, и тем не менее Максудов, в фамилии которого упрятано имя автора (Мака — звали его близкие), кладет дрожащий палец на спусковой крючок, но тут раздается стук: в дверь. Спасительный, как выясняется, стук... «Самоубийство, прерванное на самом интересном месте», не состоялось. Имела ли место такая попытка в действительности — сказать трудно; возможно, все это было лишь кошмарным сном. Подробности как раз такого сна поведаны Тайному Другу. «...Браунинг, как всегда во сне, не захотел стрелять, и я, задыхаясь, закричал». (Опять браунинг, любимое оружие Булгакова. Вот и герой рассказа «Я убил», в ярости разряжая обойму в изверга-петлюровца, не забывает тем не менее для себя оставить пульку и чувствует, как «очень приятно пахло дымным газом от браунинга».) Таков сон... Но вот вопрос: где граница между сном и явью? Подзаголовок «Восемь снов» имеет пьеса «Бег», заканчивающаяся самоубийством главного героя. «Хлудов последнюю пулю пускает себе в голову и падает ничком у стола». В другой редакции он остается жив, словно услышав испуганную реплику Ивана Васильевича из «Театрального романа»: «Зачем это? Это надо вычеркнуть, не медля ни секунды. Помилуйте! Зачем же стрелять?» Так и проходит через все творчество Булгакова почти гамлетовское: стрелять или не стрелять?.. Герой рассказа «Морфий» доктор Поляков, пристрастившийся к страшному зелью и не сумевший преодолеть зависимости от наркотика, решает: стрелять. «Я раздумал лечиться, — написал он прежде чем приставить к себе холодное дуло. — Это безнадежно. И мучаться я тоже больше не хочу. Я достаточно попробовал. Других предостерегаю: будьте осторожны с белыми растворимыми в 25 частях воды кристаллами. Я слишком им доверился, и они меня погубили». Надо сказать, что автора рассказа они в свое время тоже едва не погубили. Началось это, когда он работал в Никольской земской больнице Смоленской губернии и однажды, чтобы избавиться от боли, попросил фельдшерицу сделать ему инъекцию морфия. На другой день — снова, и еще раз, и еще... Наступило привыкание. В рассказе описано, как после укола «начинается необыкновенное прояснение мыслей и взрыв работоспособности. Абсолютно все неприятные ощущения прекращаются. И если б я не был испорчен медицинским образованием, — констатирует доктор Булгаков устами своего героя, — я бы сказал, что нормальный человек может работать только после укола морфием». Медицинское образование однозначно говорило: морфий — это убийца. В отличие от своего героя, Булгакову удалось ускользнуть от него («В числе погибших быть не желаю», — как написал он однажды матери), но муки при этом он испытывал такие, что временами смерть казалась избавлением. Потом он обмолвится в «Мастере и Маргарите»: «страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средств, кроме смерти». В главе «Казнь» именно с помощью смерти пытается спасти Иешуа от страданий на кресте его верный ученик Левий Матвей. Даже крадет у торговца «отточенный, как бритва, длинный хлебный нож», но опаздывает и в приступе бессильного гнева требует, чтобы «Бог тотчас же послал Иешуа смерть». Бог медлит, и тогда Левий проклинает его... Тема легкой, то есть мгновенной, без мучений, смерти звучит уже в начале романа, когда Берлиозу отрезает колесами трамвая голову. «Голова его находилась тут же, в двух шагах от трамвая и почему-то с высунутым языком». Эта фраза из первой редакции романа, в окончательной — упоминание о языке отсутствует, смерть, лишенная физиологических подробностей, становится некой условностью. В «Белой гвардии» такой же «легкой смертью» умирает подрядчик Яков Фельдман: «Некогда было сотнику Галаньбе. Поэтому он просто отмахнул шашкой Фельдману по голове». В обоих случаях легкая смерть дарится легким, легковесным людям (впрочем, Якову Григорьевичу, который выбежал из дома за повивальной бабкой для жены, автор сочувствует). Тем же, кто отяжелен Большой мыслью, выпадают перед уходом из этой жизни Большие муки — будь то иудейский философ-бродяга Иешуа Га-Ноцри или русский писатель Михаил Булгаков. Тут можно возразить, что-де легкая — или, во всяком случае, быстрая — смерть Мастера опровергает это, но вспомним, ценой каких страданий куплена такая кончина. «Кто много страдал перед смертью, кто летал над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти». Много страдала и возлюбленная Мастера; вот и ей тоже подарена легкая быстрая смерть («внезапно побледнела, схватилась за сердце и... упала на пол») — быстрая смерть и вечный покой рядом с дорогим человеком. Это финал романа, но еще за семь лет до его окончания Булгаков написал Елене Сергеевне, своей Маргарите, на экземпляре книги «Дьяволиада»: «...Ты совершишь со мной мой последний полет». Она пережила его на 30 лет, но это по земным меркам, в координатах же романа времени как такового не существует. «Чисел не ставим, с числом бумага недействительна», — объявляет Бегемот ошарашенному Николаю Ивановичу, который в облике борова катал на себе домработницу Маргариты. Да, времени не существует: на бал к Воланду являются те, кто почил не одно столетие назад, и их — тьма тьмущая. «Теперь снизу уже стеною шел народ, как: бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита». Стена, поток, река, и «конца этой реки не было видно». (Являются мертвецы и спящему Алексею Турбину, но их гораздо меньше.) Кажется, после уже поминаемой нами «Божественной комедии» такого обилия покойников в мировой литературе больше не было. Вот только в отличие от Маргариты и ее создателя тщетно искать у Данте сострадание к мученикам ада. Наоборот! Попадая в Стигийские болота пятого круга, где нескончаемо казнятся скорые на гнев люди, он вопрошает одного из них: «Ты кто, так гнусно безобразный?» И слышит поистине шекспировский ответ: «Я тот, кто плачет». У кого эти скупые, напоминающие сдавленный стон слова не вызовут хотя бы мимолетной жалости! Но реакция флорентийца иная: «Плачь, сетуй в топи невылазной, проклятый дух, пей вечную волну!» Мыслимо ли представить подобное в устах Булгакова! Дело, разумеется, не в личной жестокости Данте. Мы содрогаемся от бессердечности поэта, а вот другой поэт, Вергилий, поощряет его поцелуем: «Суровый дух, блаженна несшая тебя в утробе». После рождества Христова, между тем, минуло целых тринадцать веков, и все нехристиане помещаются законопослушным Данте если не в ад, то в его мрачный предбанник. Как далеко еще до булгаковского Га-Ноцри с его непоколебимым убеждением, что «злых людей нет на свете»! Верит ли в этот постулат сам Булгаков? Или, поставим вопрос шире, верит ли вообще? Это главный вопрос, от ответа на который зависит, собственно, отношение человека к смерти. Левий как последнюю драгоценность хранит за пазухой свиток пергамента с изречением Иешуа Пилат просит показать его и с трудом разбирает: «Смерти нет...» Прокуратор не опровергает этого, вообще никак не реагирует, но прямо противоположное мнение все-таки звучит на булгаковских страницах: «Загробной жизни не существует». Кому принадлежит оно? Псу Шарику из «Собачьего сердца», будущему Шарикову. Более сокрушительной дискредитации этой точки зрения придумать трудно. А вот слова повествователя из «Жизни господина де Мольера», относящиеся к Людовику XIV: «Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп». Слеп в переносном смысле слова, но смертный и признающий как врач свою смертность Булгаков слепнет, помним мы, в самом что ни на есть прямом смысле, теряет, пусть пока что и спорадически, зрение, и это для него — преддверие конца. Скорый конец пророчили ему и раньше. «Совсем недавно один близкий мне человек утешил меня предсказанием, что когда я вскоре буду умирать и позову, то никто не придет ко мне, кроме Черного Монаха». Это признание сделано в одном из писем еще в 1932 году, то есть за восемь лет до смерти. Тогда предсказание не сбылось, во всяком случае, относительно скорого конца, но весьма показательно в контексте разговора о вере или неверии Булгакова упоминание чеховского Черного Монаха. К Чехову Булгаков, называвший своим учителем Салтыкова-Щедрина, относился довольно спокойно, подчас даже чуть-чуть иронически (например, к его переписке с женой). Но вот как раз это произведение, довольно не характерное для Чехова, стоящее особняком во всем его творчестве, засело, по собственным словам Михаила Афанасьевича, у него в голове. Почему? Не потому ли, что герой его, человек абсолютно неверующий, находит себе утешение в том, что общается не с Богом, а с порождением своей собственной болезненной фантазии? Есть даже у двух писателей-врачей чуть ли не текстуальные совпадения. «Босые ноги его не касались земли», — пишет Чехов о Черном Монахе. А у Булгакова в первой же сцене, когда появляется Воланд со своим спутником, читаем: «...Длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался... влево и вправо». Над «Мастером и Маргаритой» автор работал практически до смертного своего часа, но работу эту нельзя считать полностью завершенной, о чем свидетельствуют рассыпанные в тексте мелкие противоречия. Кто, например, Берлиоз — секретарь или председатель Массолита? Каким образом у Га-Ноцри вместо белой головной повязки возникает вдруг чалма? Обреченный писатель, конечно, понимал, что подобные неувязки неизбежны — не зря еще в 1934 году в одной из подготовительных тетрадей к роману сделал на первой же странице строгий наказ самому себе: «Дописать прежде, чем умереть!» Увы... Он чувствовал, что так будет. «Я уткнусь головой белобрысою в недописанный лист», — предсказал за десять лет до смерти в стихотворении с красноречивым, почти надрывным, не свойственным ироничному создателю «Дьяволиады» и «Роковых яиц» названием «Похороны». И предсказание, как всегда, сбылось... А «Похороны», которые писались на исходе 1930 года, — произведение уникальное не только своим названием. Кажется, это единственный случай, когда он сетует Господу — самому Господу! — на бесчисленные удары судьбы. Удары, под которыми, признается доктор Булгаков, он «изнемог». И вопрошает в отчаянии: Почему ты меня не берег? Почему ты меня подстерег? Стихотворение не закончено, то есть тоже представляет собой «недописанный лист». А дописанный? Последний дописанный? Последним дописанным листом, последним полностью завершенным произведением Михаила Афанасьевича Булгакова следует считать пьесу, под которой стоит дата окончания работы: 24 июля 1939 года Действие же начинается сорока годами раньше, причем начинается весьма круто — с изгнания главного героя из освещенного именем Господа заведения. «Нам, как христианам, остается только помолиться о возвращении его на истинный путь...» Заведение это — семинария, имя же героя — Сталин. Впрочем, Сталиным он тогда еще не был, звали его Иосифом Джугашвили, и из Тифлисской духовной семинарии исключили его не по религиозным, а по сугубо политическим соображениям. Пьеса о Сталине? В 1939 году? Пьеса, в которой главный герой изображен и впрямь героем — отважным, умным, ироничным... «Потомки! — словно непосредственно к нам обращается в романе о Мольере Булгаков. — Не спешите бросать камнями в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» Итак, пьеса о Сталине. Что это, приходит на ум, как не сделка с дьяволом, но не будем забывать, что дьявол в тогдашнем булгаковском понимании — это «часть той силы, что всегда хочет зла и вечно совершает благо». Так звучит взятый из Гете эпиграф к «Мастеру и Маргарите», однако в данном конкретном случае дьявол не принес блага. Пьеса о Сталине «Батум», на которую Булгаков возлагал столько надежд, стала спусковым крючком болезни, за какие-то полгода сведшей его в могилу. Мистика? Ну что же, «я, — говорил он о себе, — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ», говорил с гордостью, нарочито выделяя на бумаге эти два слова. А бумага-то — сугубо официальная, адресована она «правительству СССР» и выделенных слов в ней много. Вот только главные слова почему-то так оставил. Самые главные... «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо». Не приняли во внимание... И тогда он, настаивавший, что у дьявола «никаких прототипов нет», пустил в ход свое последнее оружие — сочинил пьесу о дьяволе, назвав его по имени. И — от руки дьявола погиб. Это, по Булгакову, достойный конец. Или, во всяком случае, закономерный. «Нельзя трагически погибшему Пушкину, — полемизировал он с создателем монументального труда «Пушкин в жизни» Викентием Викентьевичем Вересаевым, которого пригласил в соавторы пьесы о великом поэте и который потом, будучи порядочным человеком, от этой чести отказался, — нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика». В его случае убийца был отнюдь не опереточный, и Булгаков это отлично понимал... Итак, пьеса была закончена 24 июля 1939 года, но мысль писать ее возникла гораздо раньше. Еще в феврале 1935 года Елена Сергеевна занесла в дневник: «Михаил Афанасьевич окончательно решил писать пьесу о Сталине». И на той же странице: «Сегодня в «Правде» статья под названием «Балетная фальшь» о «Светлом ручье». Жаль Шостаковича, его вовлекли в халтуру: авторы либретто хотели угодить». Совершенно ясно, кому угодить, с кем, опять-таки используем это выражение, вступить в сделку, и не менее ясно, чем это в конце концов чревато. В воспоминаниях сотрудника литературной части Художественного театра Виталия Виленкина приводятся слова Булгакова, сказанные им в ответ на предложение «осуществить его давний замысел и написать пьесу о молодом Сталине, о начале его революционной деятельности»: «Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится». И все-таки взялся. Не в 1935 году, когда, по словам жены, «окончательно решил» (стало быть, не окончательно, стало быть, колебался и откладывал до последнего, пока не прижало так, что другого выхода уже и не видел), а в 1939-м. 16 января Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Миша взялся... за пьесу о Сталине». Дело пошло споро. «И вчера и сегодня, — радуется (и надеется, очень надеется!) Елена Сергеевна, — Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет». Бог не дал... Хотя вначале вроде бы пообещал: пьесу приняли на ура, тут же подписали договор, пошли звонки из других городов: Киева, Казани, Воронежа. Все рвались ставить спектакль о вожде. 14 августа бригада Художественного театра во главе с автором пьесы отправилась на Кавказ для изучения натуры — «с полным комфортом, в международном вагоне, — пишет в своем мемуарном очерке Виленкин. — Елена Сергеевна тут же устроила отъездной «банкет», с пирожками, ананасами в коньяке и т. п. Было весело. Пренебрегая суевериями, выпили за успех». Рано выпили... В Серпухове в вагон вошла почтальонша и громко спросила, где здесь бухгалтер — бухгалтеру телеграмма. «Михаил Афанасьевич, — рассказывает Виленкин, — сидел в углу у окна, и я вдруг увидел, что лицо его сделалось серым». Понял, что никакому не бухгалтеру телеграмма — ему, Булгакову, и понял, что в ней. Роковая телеграмма эта сохранилась до наших дней. В ней, не считая подписи, всего пять слов: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Надо ли описывать состояние драматурга? «Описывать его состояние не стоит. Тот, у кого не снимали пьес, — читаем в «Жизни господина де Мольера», — никогда все равно этого не поймет, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается». Виленкин и другой сотрудник театра сошли с поезда прямо в Серпухове, а парализованные известием Булгаков с женой доехали до Тулы, где их ждала еще одна, аналогичная первой, телеграмма, на сей раз «молния». Пришлось подчиниться. Да и зачем им нужен был теперь Кавказ? В Москву возвращались на машине. «Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, — записала на следующий день Елена Сергеевна, — а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся? Может быть — смерти?» Тогда она не приняла всерьез его слов, посчитала их преувеличением, да и теплилась надежда, что все, может быть, образуется. Не знала еще, что запрет на постановку исходил с самого верху, из секретариата Сталина. Тот самолично прочел пьесу... и не узнал себя. Или, напротив, узнал. Слишком хорошо узнал... Игра, ставка в которой была не только пьеса, но и жизнь, оказалась проигранной. В отличие от жены Булгаков со своей феноменальной способностью предвидеть будущее понял это сразу. «Совершенно ясно и просто предо мной лег лотерейный билет с надписью — смерть». Он написал это 16 лет назад в фельетоне «Сорок сороков», посвященном Москве, которая когда-то встретила его весьма недоброжелательно и которая теперь, по сути дела, убила его. Потрясение было столь велико, что наследственная, годами дремавшая болезнь пробудилась и начала свою разрушительную работу. Даже симптомы проявились в тот же буквально день. «Через три часа бешеной езды, — пишет в дневнике Елена Сергеевна, — были на квартире. Миша не позволил зажечь свет: горели свечи». Это, еще раз напомним, и было одним из симптомов — боязнь света. «Он ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет». Пахло и впрямь покойником, хотя до физической кончины оставалось еще целых 207 дней. * * * До физической кончины оставалось 207 дней, но ведь и с продолжающим биться сердцем можно чувствовать себя мертвецом. «Твой покойный брат Михаил», — подписал он однажды короткое послание сестре Наде. Но это в шутку, теперь же все было всерьез. Он ощущал это — что всерьез, очень всерьез. Именно ощущал, понял же, осознал профессионально как врач лишь в Ленинграде, куда приехал с женой 11 сентября (для изменения обстановки», — как выразилась Елена Сергеевна) и где на Невском проспекте у него в глазах начал вдруг меркнуть свет. Сосед по лестничной клетке Булгаковых драматург Алексей Файко впоследствии описал их отъезд из дома «Они зашли ко мне проститься. После короткого прощания (Михаил Афанасьевич не любил сентиментальностей) я подошел к окну и глядел на них с четвертого этажа. Отчетливо помню спину Булгакова (он был в летнем пальто кофейного цвета и мягкой темной шляпе) — худую, с выступающими лопатками. Что-то скорбное, измученное было в этой спине. Я следил за его высокой фигурой, когда он, согнувшись, садился в такси, резким, характерным движением отбросив в сторону папиросу». На вокзале их провожал Виленкин. «Помню, как он нервничал на перроне, поминутно ощупывая свои карманы: здесь ли билеты, не забыл ли бумажник, хотя только что это проверял». В поезде в соседнем купе оказался другой писатель, мнящий себя сатириком, но никогда не ссорящийся с властями — Леонид Ленч. Вот уж поистине слепец, который умудрился не заметить ничего необычного ни в дороге, ни затем в гостинице. В оправдание Ленча можно разве что напомнить о феноменальном умении Булгакова держать себя в руках и о том, что раскрывался он далеко не перед каждым. «Он был общителен, но скрытен», — свидетельствует один из близко знавших его людей. Итак, словоохотливый Ленч ничего не заметил. «Вечерами обычно сидели допоздна в номере у Булгаковых. Эта идиллия продолжалась дня два-три». Хорошенькая идиллия! По словам Елены Сергеевны, «он почувствовал в первый же день на Невском, что слепнет». И сразу же еще до того, как срочно найденный профессор обследовал глазное дно и подтвердил худшие его подозрения, понял, в чем дело. Надеялся однако: вдруг пронесет? А вдруг? Не пронесло... И тогда он вынужден был сообщить жене: «Плохо мне, Люсенька. Он мне подписал смертный приговор». Она занесла эти слова в свой календарик, не очень понимая, как может быть так — сразу, ни с того ни с сего, но он, врач, знал: может... «Имей в виду, самая подлая болезнь — почки, — предупреждал он своего друга Сергея Ермолинского. — Она подкрадывается, как вор. Исподтишка, не подавая никаких болевых сигналов. Именно так чаще всего. Поэтому, если бы я был начальником всех милиций, я бы заменил паспорта предъявлением анализа мочи, лишь на основании коего и ставил бы штамп о прописке». Это говорилось задолго до Ленинграда и было не только предупреждением другу, а заодно и пациенту («Когда я заболевал, он спешил ко мне: любил лечить»), но и предсказанием собственной прежде всего участи. Предсказание, как всегда у Булгакова, сбылось. Вняв совету профессора, возвратились в Москву и срочно вызвали сразу двух специалистов — по почкам и по глазам. Первым был Мирон Семенович Вовси, ставший спустя два года, уже во время войны, главным терапевтом Красной Армии, генералом медицинской службы. Осмотрев больного, он предложил немедленно положить его к себе в Кремлевскую больницу. Булгаков отказался. А так как жена настаивала, шепотом напомнил ей, улучив момент, о давней ее клятве, что она не отдаст его в больницу и что он умрет у нее на руках. В передней будущий генерал сказал провожавшей его супруге упрямого пациента: «Я не настаиваю, так как это вопрос трех дней». Приведя эти слова в письме к брату Булгакова, Елена Сергеевна добавила: «Но Миша прожил еще полгода». В первый же день после возвращения из Ленинграда его навестил Сергей Ермолинский и не без удивления констатировал, что Булгаков был «неожиданно спокоен». Мало этого. Он, пишет Ермолинский, «последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода — как будет развиваться болезнь. Он назвал недели, месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни. «Я, — признается мемуарист, — не верил ему, но дальше все шло как по расписанию, им самим начертанному». 10 октября обреченный писатель, настояв на приходе нотариуса, сделал завещание, согласно которому все, что принадлежало ему, и в первую очередь, конечно, авторские права, переходило после его смерти жене. Страшные головные боли мучили его, но временами отпускало, и тогда он диктовал поправки к «Мастеру и Маргарите». А случалось — и письмецо, причем вел в нем речь не о своей болезни, а... ни за что не догадаетесь, о чем. Вернее, о ком. Об Алексее Апухтине, родившемся сто лет назад. («Отчего я не родился сто лет назад», — сокрушался 27-летний Михаил Булгаков.) Вел речь не о стихах Апухтина, ставших знаменитыми романсами («Пара гнедых», «Ночи безумные, ночи бессонные...»), а о его прозе, которую ценил неизмеримо выше, особенно «Дневник Павлика Дольского». Незадолго до обрушившейся на него болезни он как раз перечитывал его. Герой этой небольшой повести, напечатанной уже после смерти автора, — практически ровесник доживающего свои последние дни Булгакова, он болен, и врач считает его положение чрезвычайно опасным. «Если бы каждый человек хоть раз в жизни испытал то же, что и я, то есть явно почувствовал, что одна его нога была уже в могиле, то вражда совсем прекратилась бы между людьми». Эти слова умершего почти полвека назад писателя находили живейший отклик в душе его собрата по творчеству, который пока что оставался на земле, но был в могиле уже даже не одной ногой — обеими. «Корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик», — как написал он 10 лет назад брату Николаю. И добавил: «Нужно мужественно тонуть». Он тонул мужественно. Не позволял, говоря словами из «Театрального романа», чтобы «жалкий страх смерти унизил» его. Ложиться в больницу по-прежнему отказывался, но согласился на подмосковный санаторий «Барвиха». Здесь болезнь... нет, не отступила, но ненадолго ослабила свои тиски. «Обнаружено значительное улучшение в левом глазу, — сообщает он Алексею Файко. — Правый, более пораженный, тащится за ним медленнее. Я уже был на воздухе в лесу». Это первый день зимы, Булгаков тяжело оправлялся от гриппа. Гриппа ему как раз недоставало — вот уж поистине судьба не щадила Мастера. Не впервые... Он, тем не менее, относился к ней если не с пиететом, то с уважением и даже слово это — «Судьба» — писал с большой буквы. «..А Судьба берет меня за горло», — не столько жаловался он, сколько констатировал еще в 1932 году, теперь же не брала, теперь хватала мертвой хваткой (во всех смыслах слова мертвой). Но он, словно поддразнивая ее, пишет в тот же первый день зимы, что у него «возникла надежда». Не пишет — диктует, писать ему трудно. Равно как и читать. «Я лишен этого счастья уже два с половиной месяца». То есть с середины сентября... Тем не менее пьянящее слово «надежда» мелькает и в письме к сестре Елене: «У меня надежда зарождается, что на сей раз я уйду от старушки с косой». Не прошло, однако, и месяца, как зародившаяся было надежда оставляет его — теперь уже навсегда. Возвратившись из санатория, он пишет другу молодости Александру Гдешинскому — именно пишет, собственной рукой: «Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать». И добавляет: «Это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло». Как раз этого и боялся он всю свою жизнь. Боялся медленной смерти — «сухой медленной смерти», как сказано в «Морфии». И чуть раньше, в «Записках юного врача»: «Пока умираешь медленной смертью, видишь одно и то же...» Что именно? Вот любимый его герой Мольер перед тем, как испустить дух, задается вопросом: «А как выглядит смерть?» — и видит следующее: «Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила...» При этом гениальный драматург и гениальный комик, так любивший играть на сцене трагические роли (что получалось у него из рук вон плохо), не испытывает ни малейшего страха. Он лишь «с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть...» Не замечали следов страха на лице умирающего Булгакова и те, кто посещал его в эти страшные дни. Один из них так и записал в дневнике: «Входить в этот дом жутко». Хозяин понимал это и пытался как мог приободрить гостей. «К постели больного приставлялся стол. Мы выпивали и закусывали, а он чокался рюмкой с водой. Он настаивал, чтобы мы выпивали, как раньше бывало. И для нашего удовольствия делал вид, что тоже немного хмелеет». На нем были темные очки и черная шапочка, похожая на ту, что на глазах изумленного Ивана Бездомного надевает, достав из кармана больничного халата, Мастер. Он пытался шутить и с легким укором спрашивал, почему друзья не смеются. Или смеются не так, как прежде. «Ведь я не совсем еще умер...» Этих слов он не произносил тогда, они вышли из-под его пера гораздо раньше, в 1932 году, но подавленные гости словно слышали их. Тяжелее всех, конечно, приходилось жене. «Ноги ему не служили, — вспоминала она впоследствии. — Мое место было — подушка на полу около его кровати». Но иногда ему все же удавалось настоять, чтобы она легла в соседней комнате: давал слово разбудить ее, когда проснется. И, что вообще-то случалось у Булгакова чрезвычайно редко, не всегда выполнял обещание. Это значит, оставался один, что, надо сказать, обычно вселяло в него ужас. «Самое паскудное, что я когда-либо испытывал в жизни, страх одиночества, то есть, точнее говоря, боязнь оставаться одному», — признался он в одном из писем. И присовокупил: «Такая гадость, что я предпочел бы, чтобы мне отрезали ногу». После Елена Сергеевна не могла простить себе, что слушалась его. «Мучит теперь ее мысль, почему она на какие-то минуты отходила от него, почему она, отвлекаемая делами дома, не сидела при нем неотлучно, почему, согласившись на его настояния, спала в соседней комнате: она уверена, что он, просыпаясь, не сразу ее будил, а оставался один и, бессонный, думал о смерти, в которой был уверен». Это из написанного через три недели после смерти Булгакова письма Ольги Сергеевны Бокшанской, старшей сестры Елены Сергеевны. Волею судьбы она стала свидетельницей последних дней писателя, его похорон, того, что было после похорон, — обо всем этом она подробно писала матери в Ригу. Елену Сергеевну она звала домашним именем Люся. «Люся страшно изменилась; хоть и хорошенькая, в подтянутом виде, но в глазах такой трепет, такая грусть и столько выражается внутреннего напряжения, что на нее жалко смотреть». В этом же февральском, без даты, письме, Бокшанская приводит слова сестры: «Я его не отдам, — говорит она, — я его вырву для жизни». Тут вспоминается другая Елена, которая тоже старается вырвать из лап смерти любимого человека: сестра Алексея Турбина. «Он лежал, источая жар, но жар уже зыбкий, который вот-вот упадет. И лицо его тоже начало пропускать какие-то странные восковые оттенки, и нос его изменился, утончился, и какая-то черта безнадежности вырисовывалась именно у горбинки носа, особенно ясно проступившей». Врачи, по сути дела, отказались от него, медицина, дескать, в подобных случаях бессильна, и тогда сестра стала молиться. «Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вон он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей». Пожалел. Внял мольбам той, что была рождена фантазией писателя, а мольбы и заклинания другой Елены, реальной, не услышал. Чуда не произошло. Да и сам Булгаков не надеялся на чудо и, быть может, с тайным упованием вспоминал собственные слова, вложенные им в уста Маргариты: «..л скоро умру. Это очень хорошо, потому что мучениям тогда настает конец». Но смерть все не приходила и не приходила, страдания становились нестерпимыми настолько, что однажды «отвага смерти», как сформулировал он егце в «Дьяволиаде», изменила ему и он захотел приблизить ее. «Ты можешь достать у Евгения револьвер», — обратился он к жене 1 февраля. Она записала эти слова... А прокомментировал их он сам, уже давно, устами умирающего короля Людовика XIII в «Жизни господина де Мольера»: «Тяжка моей душе жизнь моя». «Некоторые наркотики на него перестали уж действовать», — писала матери в Ригу Ольга Бокшанская, и о том же говорит в своих записках Сергей Ермолинский. «Появились длиннющие рецепты, испещренные кабалистическими латинизмами. По этим рецептам, превосходившим все полагающиеся нормы, перестали отпускать лекарства нашим посланцам: яд». Приходилось самому Ермолинскому отправляться в аптеку, объяснять, в чем дело, показывать бумаги. Но самая внушительная и самая обнадеживающая бумага — так, во всяком случае, казалось вначале — родилась на свет за подписью не докторов, а актеров. Три выдающихся артиста — Качалов, Хмелев и Тарасова — написали Сталину о состоянии автора столь любимых вождем «Дней Турбиных». (Более дюжины раз смотрел!) «Врачи полагают, что дни его сочтены... Единственное, что, по их мнению, могло бы дать надежду на спасение Булгакова, — это сильнейшее радостное потрясение, которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью». Что подразумевалось под «сильнейшим радостным потрясением»? Немедленная постановка запрещенных пьес? Публикация книг? Разрешение выехать за границу, о чем он просил в течение стольких лет? Даже требовал... «Немедленно отправьте меня в Париж», — неистовствует герой «Записок на манжетах». Теперь Париж вряд ли бы спас писателя — и Париж, и постановка, и выход книги, но суть не в этом. Суть в том, что даже попытай спасения не было сделано. Не считать же таковой неожиданный приход, явно по указанию Сталина, главного писательского начальника Александра Фадеева «Разговор вел на две темы, — записала в дневнике Елена Сергеевна, — о романе и о поездке Миши на юг Италии, для выздоровления. Сказал, что наведет справки». Опять разговоры, опять наведение справок — ах, как хорошо все это было знакомо Булгакову! И, кажется, не особенно теперь и волновало. «Убедившись за последние годы, что ни одна моя строка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов». Это письмо Вересаеву написано ровно за год до смерти, практически день в день (умер 10 марта, а писал 11). Но вот о равнодушном отношении говорил явно преждевременно: история с «Батумом» — трагическое свидетельство тому. Но теперь, кажется, такое состояние и впрямь наступило. Одного ждал, одного просил у неба. Лучше всех поняла это Ахматова, написавшая в стихах, посвященных памяти Булгакова: И гостью страшную ты сам к себе впустил И с ней наедине остался. Эти строки странным и, может быть, на первый взгляд оскорбительным образом перекликаются с фразой из «Собачьего сердца»: «Шариков сам пригласил свою смерть». Оскорбительным, потому что Шариков, но разве перед лицом смерти не все равны? Ахматова собственноручно вписала стихи о Булгакове в свою книгу «Бег времени», которую подарила его вдове. И та дерзнула исправить в них одно слово. У Ахматовой: «дрожь предсмертной боли», она же сделала смертельной. Да, теперь уже смертельной: все страшное, во что она до конца не могла поверить, свершилось. Кончились часы жизни, начались часы смерти. «Часы жизни и смерти», — так назывался репортаж Булгакова, опубликованный когда-то в газете «Гудок». Репортаж о том, как люди прощались с лежащим в Колонном зале Дома Союзов Лениным. «Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты. Он молчит, но лицо его мудро, важно и спокойно. Он мертвый». Тогда эти строки воспринимались как знак преклонения перед великим человеком, теперь же они — свидетельство благоговейного отношения к таинству смерти, не больше не меньше. Смерти, которая, как и человек, тоже ведь может быть маленькой и позорной, а может быть великой... В одном из разговоров с автором фундаментального «Жизнеописания Михаила Булгакова» Мариэттой Чудаковой Елена Сергеевна привела как-то горькие слова мужа: «Когда я умру, в какой-нибудь вечерней газете в крохотной рамочке будет напечатано: «Умер Михаил Александрович Вумаков». Именно так — Вумаков. (Вспомните женщину с телеграммой в поезде, которая выкликивала бухгалтера!) Конечно, Михаил Афанасьевич преувеличил, в газетах о его смерти писали, но не много и не так, как он того заслуживал. И провожали не так — в последний-то путь! Сначала приезжали прощаться с покойным домой, потом гроб снесли «по стертым, узким, надстроечным ступенькам», как написал один из очевидцев, перевезли в Союз писателей и установили на постамент. «В большом полутемном зале стояли группки людей. Многие подолгу. Многие уходили и приходили опять. К вечеру собралось людей побольше. Было тихо. Музыки не было. Он просил, чтобы ее не было». Панихида была назначена на пять, но минут пятнадцать подождали — вдруг еще подойдут, потом вперед вышел уже знакомый нам сосед Булгаковых по лестничной площадке драматург Файко, который на пару с другим близким Михаилу Афанасьевичу человеком Павлом Поповым «одевали покойного, причесывали и готовили в последний путь». Файко скучно говорил правильные вещи. В числе прочего напомнил о том, что усопший был человеком театра, а потому «ощущал жизнь, как действие». Может быть, кто-нибудь из присутствовавших подумал про себя, что вот оно, последнее действие, но он ошибся — впереди в булгаковской судьбе было еще много разного... Из Союза писателей отправились в крематорий, встречу с которым он тоже, пусть и своеобразно, но предсказал в одном из писем. «Печка уже давно сделалась моей излюбленной редакцией. Мне нравится она за то, что она, ничего не бракуя, одинаково охотно поглощает и квитанции из прачечной, и начала писем, и даже, о позор, позор, стихи». Теперь она поглотила его... «Покойся, кто свой кончил бег!..» Булгакову очень по душе была эта строка из стихотворения Жуковского, не зря взятая им в качестве эпиграфа к одной из самых любимых его пьес. И даже давшая ей название. Слово «покойся» относится тут не к телу (да и в случае с Булгаковым от тела осталась лишь горстка пепла), слово относится к духу. Ибо лишь дух может обрести настоящий и вечный покой. Как обретает его Мастер. Как обретает его Маргарита. Как обретает его в конце концов великий грешник и великий искупитель своих грехов пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат... На могиле Булгакова долго не было памятника — вдова упорно отказывалась от всех предложений. «Я никак не могла найти того, что я хотела видеть на могиле Миши — достойного его. И вот однажды, когда я по обыкновению зашла в мастерскую на Новодевичьем, — я увидела запрятавшуюся в яме какую-то глыбу гранитную. Директор мастерской, на мой вопрос, объяснил, что это — голгофа, снятая с могилы Гоголя, когда ему поставили памятник. По моей просьбе, при помощи экскаватора, подняли эту глыбу, подвезли к могиле Миши и водрузили». Так произошло воссоединение с Гоголем, к которому он шел, к которому прислушивался и присматривался всю свою жизнь. Присматривался в самом прямом смысле слова. Актер Художественного театра Г. Конский поведал в своих скупых мемуарах, как однажды Булгаков остановился внезапно у памятника Гоголю. Остановился и — «долго, смотрит ему в лицо, слегка задравши голову. Потом так же молча он медленно обходит памятник и внимательно, как будто видит их в первый раз, всматривается в барельефы героев гоголевских произведений. Потом смотрит на памятник сзади. Резко поворачивается и быстро идет по бульвару». Гоголь ему даже снился. «...Ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человечек с острым носом, с большими сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» А это значит: классик возмущался (по вполне конкретному поводу) вольной булгаковской инсценировкой «Мертвых душ». Быть может, излишне вольной... Письмо, где приводится этот малоприятный сон, довольно длинное, почти месяц писалось, и содержит обращенную к Гоголю пророческую фразу «Укрой меня своей чугунной шинелью». Укрыл... А адресат письма, актер и режиссер Павел Сергеевич Попов, стал, между прочим, автором первой биографии Булгакова В ней тоже упоминается Гоголь. Отметив, что «тяжкие месяцы все прогрессировавшей болезни Михаил Афанасьевич проводил как подлинный герой», биограф пишет далее: «Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя». Его собственные последние дни были не менее жутки. 1 марта жена записывает его сбивчивые, с мучительными паузами, слова: «Умереть, умереть... Но смерть все-таки страшна... Впрочем, я надеюсь, что... сегодня последний, нет предпоследний день...» Надежда не оправдалась — это был не последний и даже не предпоследний день; мучаться оставалось больше недели. «У него появляются периоды помутнения рассудка, — писала матери в Ригу Ольга Сергеевна, — он вдруг начинает что-то говорить, странное». Лишь жена могла еще хоть с трудом, но понимать его. «Когда в конце болезни он уже потерял речь, — говорила она потом в одном из немногих своих интервью, — у него выходили иногда только концы или начала слов. Был случай, — рассказала она, — когда я сидела около него, как всегда, на подушке на полу, возле изголовья его кровати, он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питье — лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: «Твои вещи?» Он кивнул с таким видом, что и «да» и «нет». Я сказала «Мастер и Маргарита»? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что «да, это». Страшно обрадованный... Это-то у него оставалось. И главное, это оставалось после него, давая надежду, что, «быть может, потомки произнесут примирение моей тени». Этими словами заканчивается та вольная булгаковская инсценировка «Мертвых душ»... Нет, все-таки не излишне вольная. Подлинная любовь, в том числе любовь к художнику, раскрепощает. Повторим еще раз: страшно обрадованный — это на пороге-то смерти! Но ведь жизнь не кончается этим самым порогом! «Опять, — писал он в «Белой гвардии», — зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что «Фауст» — совершенно бессмертен». Да, «Фауст» бессмертен — в этом он нисколько не сомневался. Но ведь не только «Фауст»... 9 марта, накануне смерти, врач уверил, что «жизни в нем осталось два часа, не больше», и этот последний в его жизни медицинский приговор оказался, как и все другие подобные приговоры, ошибочным. Десятого, во всяком случае, он егце жил и даже «дыхание стало чаще, теплее, ровнее». Так пишет Елена Сергеевна и продолжает: «Я вдруг подумала, поверила, как безумная, что произошло то чудо, которое я ему все время обещала, то чудо, в которое я заставляла его верить — что он выздоровеет». В три часа дня пришел директор Большого театра (когда-то Булгаков служил в нем либреттистом), она ненадолго отлучилась, но вскоре за ней прибежал сын Женечка, пасынок Михаила Афанасьевича: «Маменька, он ищет тебя рукой». Не глазами — глаза уже ничего не видели («Я стал бояться темноты», — признается Ивану Мастер), не голосом — голос отказал, рукой... Оба бегом вернулись к умирающему. «Миша стал дышать все чаще, чаще, потом открыл неожиданно очень широко глаза, вздохнул. В глазах было изумление, они налились необычным светом». О том, что произошло дальше, поведал сосед Булгаковых сценарист Евгений Габрилович. «Мы слышали из нашей квартиры, как он умирал. Тревожные голоса, вскрики, плач. Поздним вечером с балкона была видна зеленая лампа, покрытая шалью, и люди, бессонно и скорбно озаренные ею». Габрилович не уточняет, сколько было таких вечеров — вечеров, ночей, дней, но последний ему особенно запомнился. Запомнился «страшный, бессильный, пронзительный женский вопль». Надо ли говорить, чей это был вопль. Но она все-таки добралась до дневника и нацарапала в нем: «16.39. Миша умер». И тут мы умолкнем. Как написал однажды Булгаков, узнав о кончине Станиславского: «Сейчас о нем не время говорить — он умер».