Когда Гильена называют «поэтом элеатской школы», хотят, очевидно, таким образом расценить его отношение к трансцендентному бытию. Однако в его лирике мало высказываний о бытии – это, собственно, не проблема лирики. Здесь движение, движение к бытию, движение из хаоса к свету, от беспокойства к покою. Свет, как незапятнанная явленность бытия, высшая ценность: насыщенные светом стихи формально самые безупречные. «Только свет», – так звучит одна из его строк. Но главное событие этой поэзии – «радость перемены, перехода». Ее лирическая энергия рождается в напряженном порыве сублимации. Она сначала добивается естественного совершенства объекта, делает сад «еще более садом», мост «еще более мостом», чтобы затем освободить категориальную сущность (как у Малларме) в торжествующей эпифании света. Процесс захватывает всю область живого и чувственного, где «материя познает милость формальной трансформации». Но материя при этом мучительно отчуждается. Вещи склоняются «в слезах» перед чистой идеальностью. Язык не украшает их, но обнажает их чистую эссенциальность в ее почти нереальных взаимосвязях. Одно стихотворение называется «Ciudad de los estíos» [131] . Первый стих – «город случая». Шелковый свет ласкает и проясняет линии этого города; они «опьянены геометрией», «наслаждением точности»; они превращаются в «эссенциальный город» («Ciudad esencial»). Ландшафты становятся невещественными напряженными переплетениями. Снег и холод – символические слова для абсолюта – сублимированного смертельного рока, хотя иногда Гильен наделяет абсолют неким панвитализмом. Видимое теряет видимость перед нашими глазами. Возникает характерная для Гильена пустота образного пространства, которой владеют несколько статичных прафеноменов (круг, линия, объем) или ставшие невещественными символы подобных феноменов (роза, поток, снег). Чистая линеарность предвосхищает движение: море – дуги, кривые сложных очертаний, а не волны. Произведение предстает стереометрически сконструированной, пронизанной светом моделью бытия. Нет места ни человеку, ни человеческому. Любовная лирика Гильена, как и у Малларме, есть ревностная онтология. К телу возлюбленной, а не к ее душе направляется любящий, дабы задумчиво созерцать смутное, затем все более прозрачное созревание бытия; она и не подозревает, что являет собой «светозарный прорыв в ясность». Аналогично отношение к весне, к детской игре. Сияние весны не создано для человеческого сердца; «над ликующей суматохой плывет зов, далекий и отзывчивый, кроткий зов от никого к никому». Дети играют на берегу, но отнюдь не они герои стихотворения: это солнце и раковины и, возможно, детские руки, обособленные и автономные; и заключительный переход в музыку понятий: «Розовые лодыжки, раковины, раковины, созвучие, конец, круг» (Playa [132] ). Так как в круге, «невидимом в границах воздуха», говорит высшая жизни тайна бытия, которая блистает и скрывается в блеске – подобно поэзии (Perfección del Círculo [133] ).

Простое рассуждение касательно этой лирики не в силах передать ее напевности, металлической напевности в диапазоне и без того жестких и решительных испанских звучаний. И ее абстракции – песня. Согласно тематике, она имеет дело с лексикой, призванной отражать абстрактное и геометрическое: кривая линия, поверхность, наполненность, бесконечность, субстанция, ничто, центр. Между этими словами и словами, выражающими элементарное и негеометрическое, языковая граница столь же мала, как и между понятийным и чувственным содержанием данного лирического мира. К примеру: «Оперение лебедя намечает схему роковых молчаний». Если в стихотворении содержится какая-либо сцена, ее действующие субъекты – абстракции. Но Гильен использует и другие средства для разработки своей тематики. Он имеет пристрастие к весьма отрывочным номинативным высказываниям, где явления и понятия изолируются, где время либо устраняется, либо патетически призывается. Нет вербального потока, есть колебания и препятствия, четкие, категорические утверждения, затем краткие, остающиеся открытыми вопросы или осторожные восклицания. Гильен – виртуоз в искусстве пробуждения эха из слов сжатых и скупых: эхо продолжает еще долго резонировать в отчужденном и таинственном пространстве. У него, как у многих современных поэтов, наблюдается контраст между очень простой конструкцией предложения и темнотой содержания. Собственно содержание, будь то образ или понятие, выступает в виде чередующихся фрагментов, из которых последующий никак не связан с предыдущим. Отсутствует даже тончайшая ассоциативная нить. Всегда что-то пульсирует, что-то происходит в этих стихотворениях. Но фазы процесса, пока они еще остаются на эмпирическом уровне, не обусловлены ни малейшей необходимостью, кажутся безосновательными и бесцельными. Необходимость чувствуется в длительности или перемене абстрактных напряжений. Однозначно только: отсутствие натурального гуманизма. (Это проступает еще резче в поэзии после 1957 года.)

Что получается, когда подобная лирика берется за традиционный мотив, иллюстрирует стихотворение «Noche de Luna» [134] с подзаголовком «Без решения». Это ландшафт следующих понятий: высь, белизна, воля, прозрачность. Данные понятия образуют сеть сверхвещественных сущностей, которая обнимает внечеловеческий процесс в светлом холоде ночи. Нечто различимое призрачно скользит через ирреальное событие. Композиция движений: спуск – в то время как «дрожат перья холода»; краткое пребывание на равнине – в то время как «молчаливо расширяется ожидание волн»; первое восхождение «ввысь, в белизну» – в то время как «берега требуют милости ветра», и второе, еще проблематичное, но в проблематичности своей вздымающее мир в «белое, тотальное, вечное отсутствие». Динамизм чистых напряженностей. Безответный вопрос в конце оставляет стихотворение в неразрешенности. Никакое «я» не говорит. Говорит только язык, идентифицирующий увиденное и продуманное в холоде математической формулы. Но эта формула поет.

Крайняя противоположность Малларме и его школе. Сомнамбулическое, галлюцинаторное содержание алогической поэзии рождается или хочет рождаться из полусознательного или бессознательного. Она охотно ссылается на Рембо и Лотреамона, но также на оккультизм, алхимию и каббалу. Алогическая поэзия хочет быть поэзией сна. Либо натурального сна, либо искусственно вызванного (посредством наркотиков и т. п.) сна наяву. Это не «поэтический сон», означающий, особенно в современном романском словоупотреблении, креативную фантазию. При художественной интерпретации граница между ними становится весьма условной. Это граница между психологическим и эстетическим принципом. Однако оба принципа оправдывают беспредельную свободу субъективности и утверждают, что человек с помощью сна может господствовать над миром.

В дикте алогическом, равно как в интеллектуальном, функционирует ирреальная образная фантазия. Однако в первом случае содержание, добытое из сновидческих глубин, не слишком обрабатывается и упорядочивается.

Алогический дикт, направленный против человека, пока и поскольку он «церебральный монстр» (Андре Бретон), инициирован энергией доперсональной, анонимной бездны. Но эта энергия не уничтожает человека. Она просто иначе обоснована. Любопытно, что один из теоретиков алогической поэзии восхваляет «диктатуру духа» (Тристан Тцара). Акцент здесь ставится на «диктатуре»; «дух» – нечто ориентирующее или позволяющее себя ориентировать среди алогических глубинных лабиринтов, только способствует данной диктатуре. Подобное встречалось у Рембо. Необходимо также упомянуть о влиянии Фрейда и К. Г. Юнга. Последний прослеживает в поэзии импульсы темных «древних визий»; поэт лишь медиум, через которого проходит поток коллективного бессознательного: оформление материала – вопрос второстепенный. В сюрреализме нетрудно найти последствия этой теории.

Аполлинера можно назвать непосредственным предшественником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюрреализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименованием «Onirocritique» [135] . Аполлинер использовал латинизм, так сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности французского понятия; кроме того, название ассоциируется с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора (второй век новой эры). Приведем несколько произвольных цитат – такой случайный выбор вполне соответствует общему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два странных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградными листьями, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир. Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных. В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню креатур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря. Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население, зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любовно отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках, в городах и над снежными вершинами».

Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы и обрывки событий – все это вполне можно изложить и в другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы (к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные раскаты – в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа. Образы приближены к несуразным и диким сновидениям. Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а не только в экспериментальном онирическом стиле, чувствуется современная симптоматика текста.

И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалистической продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия – неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического. Сюрреализм – следствие, а не причина, одна из многих форм современной «тоски по мистерии» (Жюльен Грак).