Сац Наталия Ильинична
Шрифт:
– А кто будет режиссером, вы?
– Нет, мне быть режиссером еще рано. Мой учитель Н. П. Кудрявцев в Грибоедовской студии, сам Константин Сергеевич считают, что я вроде смогу. Но смелости еще нет.
Тут одна заграничная очень добивается, чтобы ей эту постановку дали. Наверное, в конце концов Анатолия Васильевича уговорит. Уж очень она старается. Игорь Владимирович вскочил со своего кресла, покраснел и сказал громко:– Вы же для этого театра больше всех сделали! Так
интересно с нами уже над Петрушкой работали! Все знают. Зачем этой мадам уступаете? Я засмеялась.– Может, эта Паскар и ничего?! Не вредная? Ильинский ответил убежденно:
– Вредная она. Когда к вам по коридору шел, сразу заметил: напомаженная, не по-нашему одета, как на червяка на меня посмотрела. Мадам она!
Когда подобрали кандидатов на разные роли, решили просмотреть их всей директорией во главе с Луначарским. Артист Н. Л. Коновалов как-то сразу «зацепил» зерно образа шакала Табаки. Но Паскар неодобрительно отнеслась к показу Ильинского. Антипатия друг к другу возникла у них как-то сразу, вероятно, еще при первой встрече в коридоре. К счастью, ее желание «отвести» Ильинского от этой роли не имело никакого успеха. Даже без грима и костюма Ильинский буквально привел всех в восторг, «импровизируя» роль Балу, роль в которую, как сам он после говорил «навсегда влюбился». Анатолий Васильевич воскликнул: «Для роли Балу этот артист – находка!» Ну, а я вспоминала гениального артиста Ивана Михайловича Москвина в роли Кота в «Синей птице». Как первое чудо перевоплощения и за всю жизнь большей удачи в «звериной» роли, чем у Ильинского в роли Балу я не видала. Контакт, найденный Ильинским с ребятами-зрителями, был настолько велик, что каждый его жест, каждое даже бессловесное рычание, не говоря уж о репликах, вызывали громкие возгласы: «Молодец, Балу!», «Балу, не уходи со сцены!» Исполнители некоторых других ролей не без иронии предлагали переименовать спектакль «Маугли» в «Балу». Вернувшись домой, зрители писали своему любимцу нескончаемые письма. Вот некоторые из них: «Здравствуй, Балу. Я уже смотрела на тебя четыре раза и еще пойду…»; «Балу, ты был настоящий медвежонок, а Маугли был девчонка. Сразу видно, когда девчонка камень бросает». «Балу, когда Маугли лежал у тебя на коленках, я думала: «Как ему мягко с тобой. У тебя такая длинная, пушистая шерсть…» Кстати, комбинезон у Ильинского был из хлопчатобумажной материи, и как он даже мне казался мягким и мохнатым – сама не понимаю. Увы, наш Игорь, как теперь я его за глаза величала, начал задаваться. Обувь ему для роли нам тогда сделать не удалось, он играл в своих черных тапочках. И вот однажды «назло мадам» Балу появился на сцене в желтых ботинках. Помню, как подобно черной пантере ко мне в комнату влетела Паскар.– Посмотрите, что творит ваш протеже… Слово «протеже» она произнесла почти по-французски, в нос. У меня с ней отношения уже тогда явно не ладились, и я ей ответила резко:
– Быть чьим-либо протеже Ильинскому не нужно, он талантлив.
Все же немедленно побежала в зрительный зал. О ужас! Ильинский играл Балу в ярко-желтых ботинках со шнурочками, но играл еще более забавно, чем обычно: то разглядывая с удивлением свои ботинки, то по-медвежьи пританцовывая от радости обладания этими ботинками. А «завсегдатаи из публики» ничему, что делал их любимец, не удивлялись, только восхищались, и крики «Ура! Балу! Скажи, где тебе мама купила такие красивые ботинки?», гром аплодисментов сопутствовали всем озорным выходкам Балу. Конечно, как и подобает директору, после спектакля я очень серьезно поговорила с Ильинским. Он был несколько смущен и откровенно признался:– Назло мадам сделал… Тоже мне режиссер…
Паскар была надменна и груба с теми, кто не льстил ей, мои дружеские отношения со всеми членами коллектива театра приводили ее в бешенство. Последней каплей для нашего окончательного разрыва было предложение Паскар сделать вторую редакцию «Маугли», «внести красоту и лирику, притушить юмор». Как известно, кульминацией перерождения отношений Маугли и хищников был огонь – «красный цветок», как его назвал Киплинг. Паскар решила ввести танец закутанной в красные шарфы девицы с красным цветком в руках – «символ, а не изображение огня на сцене». О эти красные шарфы бездарных подражательниц Дункан того времени! Махание танцовщиц красным шифоном острословы называли «намеком на революцию». К счастью, к этому времени их почти не оставалось, а Паскар прозрачно намекала, что лучшей исполнительницей танца «Красного цветка» будет она, так как танец – ее главное призвание. Увы, с опозданием выяснилось, что приехавшая из Парижа Паскар до Москвы была известна лишь как исполнительница танго в фешенебельном ночном ресторане. На заседании директории я резко заявила, что считаю недопустимым под видом «эстетического воспитания» привносить в спектакль трафарет пошлости. Как часто люди, не сумевшие проникнуть в театр для взрослых, используют театр для детей как первые ступени попадания на «большую лестницу искусства». Мы разошлись. Я стала организовывать новый – Московский театр для детей. Паскар продолжала некоторое время свою деятельность. Анатолий Васильевич любил «зажигать светильники нового», а потом переключался на многочисленные другие дела свои и вскоре совсем отошел от этого театра. В конце концов Паскар была снята с работы в детском театре, уехала в Париж, где некоторое время танцевала в ночном баре танго, но уже без красного цветка. Да, в первом Государственном театре для детей я была еще слишком наивна, что такое интриги, просто не знала. Бороться умела только тогда, когда понимала, с кем и за что борюсь. Поняла, что мы с Паскар – чужие люди. Доверие к ней после многих фактов исчезло навсегда. А какая без доверия может быть совместная работа! Я продолжала работать и в Детском отделе, организовала детский клуб для одаренных детей (он впоследствии стал моей любимой Школой эстетического воспитания), мастерские детской музыкальной игрушки. Энергия била ключом, но главное было потеряно. Без театра чувствовала себя, как птица без крыльев. Однако такие потери иногда помогают найти что-то очень важное в себе самой. Тот театр, о котором мечтала, еще не создан. Отдавать все силы труднейшим организационным заботам и не находить времени сосредоточиваться на главном – самом этом новом искусстве, которое надо создавать для детей, – не заслуга. О-о, теперь знаю гораздо больше – три года огромной работы, два «пробных» театра научили меня многому. Кадры приключений У меня теперь есть друзья. Единомышленники. В общей работе узнали мы друг друга и строить планы нового театра будем вместе. Писатели-педагоги С. Розанов, Н. Огнев, С. Богомазов, композиторы А. Александров, А. Шеншин. По моей просьбе писатель Иван Новиков на основе сказки «Жемчужина Адальмины» создает новую пьесу для наших ребят. Я люблю эту поэтичную, умную сказку уже давно – он прочел и полюбил ее тоже. Были там и реальные персонажи. Были там и мудрецы, и феи – Золотая и Зеленая, роскоши и праздности и противостояла любовь к природе, к труду. В этой пьесе были и песни, должны быть и танцы, много музыки. Один из женихов Адальмины не знает ее языка и захочет блеснуть ловкостью – на эту роль пригласим жонглера и акробата. Пусть уже в этом первом спектакле наметится наш путь: все богатство выразительных средств – на сцену театра. Спектакль ставил режиссер Н.О. Волконский в сотрудничестве с Н. И. Сац – так и было написано в программах. До этого Волконский работал в Театре имени Комиссаржевской, и всех артистов мы пригласили из этого театра (вначале – по совместительству). В разных организациях Московского Совета меня уже знали. Государственный детский театр был в ведении Народного комиссариата просвещения, наш будет театром Московского Совета. И название мы ему более правильное, более точное нашли: не «детский», потому что не дети же там играют, а «Московский театр для детей». В нашей Театрально-музыкальной секции (она теперь называлась художественный подотдел) после шести мы отставляли к стене канцелярии столы и репетировали до поздней ночи – меня там любили, и никто не возражал. Но где пойдет наш спектакль? Мучительный, самый мучительный вопрос! Весна 1921 года была унылой и дождливой, но не дождям было залить пламя, зажженное нашими мечтаниями. Открывать новые земли, конечно, было труднее, чем открыть в Москве хоть одно пустующее помещение, которое можно было бы превратить в театр. Этим я утешала себя во время ежедневных поисков, хлюпая по лужам в старых калошах. Меня больше всего влекло в сторону Мамоновского переулка, и однажды я остановилась как вкопанная почти на углу этого переулка, около полуразрушенного и заброшенного кино «Арс», Тверская, дом 61. Парадное с грязной фанерой на месте выбитого стекла оказалось запертым. Пошла во двор, нашла сторожа здания. Это был швейцар Закускин, с благообразной бородой, вежливый и рассудительный, типичный швейцар столичного кино-люкс. Мы установили с ним полное взаимопонимание, что сыграло большую роль в дальнейшем. Я узнала, что заработную плату Закускин получает в комендатуре Наркомпроса, но «вроде как все про это здание забыли, хотя прежде тут было кино – первый красавец по Москве. Отопление сейчас здесь сломано, кругом сырость, горько наблюдать». Товарищ Закускин и не знал, какой сладкой музыкой звучали для меня его слова! Но я сделала непроницаемое лицо и попросила показать мне помещение внутри. Закускин достал большую связку ключей, отпер парадное, и я жадно впилась глазами в вестибюль с недобитыми зеркалами, осмотрела отсыревшее нижнее фойе, поднялась в зрительный зал, прикинула, сколько места отойдет под сцену, даже глаза закрыла от волнения – представила себе, как тепло и уютно будет тут, когда придут в свой театр ребята. Но я временно прогнала эти мечты, попрощалась с Закускиным и по дороге домой составила план немедленных действий. Сегодня в Наркомпросе про это здание забыли, а завтра могут вспомнить, и тогда все пропало. Терять времени нельзя. Предупредила сестру Ниночку и маму, что сегодня по очень важной, но пока строго секретной причине домой ночевать не приду, чтобы не волновались. Никому ничего не сказала и в художественном подотделе, а во время вечерней репетиции «Адальмины» составила договор с фотокиноуправлением Наркомпроса о передаче Моссовету здания кино «Арс» под театр для детей. Договор вступал в силу по утверждении его народным комиссаром просвещения. Уже все разошлись, и потому от имени художественного подотдела в договоре значилось «Н. И. Сац», а от имени Фотокиноуправления – его начальник Воеводин. Петр Иванович Воеводин подпишет, была уверена, он очень хорошо относился к идее создания театра для детей и просто ко мне. Договоров прежде я никогда не писала, получилось не по юридической форме, но грамотно и логично. Позвонила Воеводину, сказала, что у меня к нему срочное дело, он ответил, чтобы заехала через час. Очень хорошо. Двумя указательными пальцами я перепечатала договор в трех экземплярах на машинке. Петр Иванович, как и ожидала, мой «документ» подписал. Теперь нужно было уговорить секретаря Луначарского Шуру Флаксермана и его жену, чтобы они разрешили мне прийти к ним ночевать. Они жили в Кремле на антресолях квартиры Луначарского. Шура сперва удивился этой просьбе, но я ему сказала мрачно: – От этого зависит все, – и он согласился. Они с женой тоже были совсем молодые, у меня с ними были очень хорошие отношения. Проснулась я ни свет ни заря, слышала голос маленького Толи и других Луначарских, но сошла вниз ровно в девять утра и стала в приемной у двери кабинета. Помню, Анатолий Васильевич проходил с полотенцем через приемную и очень удивился, увидев меня там. Конечно, удивился! Ведь вход в Кремль был по пропускам, а он еще никому разрешения на прием не давал. Призналась ему чистосердечно:– Я заняла очередь на ваш прием со вчера – ночевала у Флаксерманов.
Он рассмеялся и сказал, что это новый вид «внеочередных завоеваний».– Анатолий Васильевич, ведь если бы не так, пришлось бы добиваться приема, а когда вы узнаете мое срочное дело, вы мне это простите.
Он заинтересовался, и мы вошли в кабинет. Там уже был Флаксерман. В том, что детям Москвы мало одного театра, Анатолия Васильевича долго убеждать не пришлось – у него была широкая натура, и он, как я уже говорила, любил детей. О кино «Арс» до меня ему никто не говорил, а потому с очередной шуткой («С миру по нитке – Наташке рубашки») он утвердил мой «договор». Шура Флаксерман поставил на подписи Анатолия Васильевича печать (я попросила поставить пожирнее). В восторге выбежала я из Кремля и помчалась в кино «Арс» к товарищу Закускину. Предугадывать, вернее, предчувствовать бои и бури я уже научилась. Показала Закускину договор с печатями и попросила дать мне ключи от помещения. Закускин немного удивился:– Все ключи растеряли, только эти одни остались.
Но я уговорила его не беспокоиться, взять себе выходной, а я заеду с комиссией насчет ремонта. Это была хитрость. Когда он мне отдал ключи, я почувствовала себя значительно спокойнее и со своими трофеями – ключами и договором – помчалась в художественный подотдел поделиться радостным событием с заведующим. Впопыхах я забыла, что некоторое время у нас место заведующего пустовало и только что назначили товарища Бека, которого я еще ни разу не видела. Но какое это имеет значение? Я же сделала важное и хорошее, он, конечно, будет рад! Вошла в кабинет. Передо мной в кресле сидел черный человек с четырехугольной черной бородой, красивый. Я ему рассказала о будущем Московского театра для детей – как хорошо идут репетиции, но как трудно найти помещение. Он слушал меня молча, его большие глаза были непроницаемы. Я вытащила из нагрудного кармана и развернула свой драгоценный договор. Он был на одной странице и начинался словами: «Мы – начальник Фотокиноуправления Наркомпроса П. И. Воеводин и Н. И. Сац (художественный подотдел Моссовета) заключили настоящий договор о нижеследующем: Фотокиноуправление безвозмездно передает, а художественный подотдел принимает помещение бывшего кино «Арс» целиком для размещения там Московского театра для детей»… и т.д. Договор был жидковат, но его очень украшали слова в правом верхнем углу: «Утверждаю. А. Луначарский» – и печать Наркомпроса. Вдруг лицо Бека перекосилось:– А кто вам дал право подписывать этот договор, да еще носить его к народному комиссару? За превышение власти вы будете отданы под суд.
Мне стало холодно, но главное было унести и спрятать драгоценный договор. Несмотря на волнение, это мне удалось сделать, прежде чем я услышала каменное: – Можете идти. Не без оснований я решила податься на свежий воздух и там все взвесить. В чем же я виновата? Хотела сделать и сделала хорошее. Самой подписать пришлось – иначе бы ничего не вышло. Ну, будь что будет… Главное – договор и ключи у меня в кармане. Следующие дни напоминали кадры приключенческого фильма. В Наркомпросе узнали, что Анатолий Васильевич разрешил передать кино «Арс» под детский театр, и вдруг все оценили это помещение в центре города, всем оно стало необходимо, никто не соглашался на его утрату. Заместитель народного комиссара просвещения, очень волевой товарищ Е. А. Литкенс, разослал приказы: «По согласованию с наркомом считать договор на передачу кино «Арс» расторгнутым». Комендант Наркомпроса товарищ Ган – весьма колоритная фигура, коренастый, одетый во все кожаное, с кобурой на поясе, – приехал к Закускину и потребовал ключи. Я обдумывала план действий на уличных скамьях, подальше от дома и художественного подотдела, чтобы никто не отобрал договор и ключи. Но когда по телефону от товарищей из художественного подотдела узнала, что Бек готовит бумагу, в которой отказывается от кино «Арс», решила во что бы то ни стало опротестовать его решение в Президиуме Московского Совета. На двое суток вместе с ключами и договором «переселилась» в район Московского Совета. Не просто было увидеть «самых главных». Но убежденность в правоте того, за что борешься, делает любые трудности преодолимыми. В Президиуме Московского Совета я получила полную поддержку. Беку дали понять, что он неправ, кино «Арс» специальным постановлением закрепили теперь за театром для детей «с правом сдавать свое помещение на вечернее время другим организациям для получения дополнительной материальной базы». На первый год я подписала договор с М. М. Шлуглейтом, очень опытным театральным деятелем, организовавшим свой театр, и он взялся за четыре месяца произвести в кино «Арс» полный ремонт. Шлуглейт начал ремонт нашего «собственного» помещения немедленно. Теперь мы уже отнюдь не были «бездомными», Бека перевели на другую работу. Наступил май. Зимний сезон в театре для взрослых кончился. На летнее время нашему театру предоставили прекрасное театральное помещение на Большой Дмитровке. Мы торжествовали полную победу. Московский театр для детей – родился! С первых чисел июня 1921 года в театре на Большой Дмитровке [13] начались генеральные репетиции «Жемчужины Адальмины» После дождей и слякоти как-то неожиданно настало лето. Не только окна, но и двери театра мы старались держать открытыми, насквозь освежить помещение после зимнего сезона перед первым приходом детей. Помню сладостное чувство, когда еще на улице, приближаясь к театру, слышу звуки музыки Шеншина в исполнении оркестра. Да, у нас уже был свой оркестр, и для драматического театра не маленький – восемнадцать человек! Шеншин с упоением репетировал свою музыку по два раза в день в «своем оркестровом помещении», артисты репетировали на сцене, в закулисные комнаты свозили костюмы. Ни до, ни после «Жемчужины Адальмины» я не видела таких костюмов. Александр Веснин – знаменитый архитектор и удивительный художник театра того времени – добивался точной формы каждой складки: жесть, клей, стальная проволока, бархат, парча, холст, картон, кожа – он указывал фактуру портным и неуклонно добивался воплощения своих эскизов. Артистам костюмы очень нравились, правда, «освоить» их было совсем нелегко. Возгласы удивления, смех, спор, звуки музыки, удары молотков по рейкам почти готовых декораций сливались в тот особенный, предпраздничный гул, который так характерен для театра накануне выпуска премьеры. Большие приготовления шли и в нашей педагогической части. Сергей Розанов добивался выпуска красочных программ, афиш, обращенных «прямо к детям», проводил беседы с гардеробщиками, билетерами – всеми, с кем будут общаться дети-зрители, когда войдут в свой театр. Для детей театр начинается с вешалки – это уже точно. Как только они переступят наш порог, пусть почувствуют сразу же атмосферу приветливости, праздника. У каждого человека свое понятие о самом прекрасном и радостном в жизни. Ну а мне ничто никогда не доставляло такой радости, как дети, которые пришли на спектакль в свой театр. Когда ребят рассадили по росту в их зрительном зале, когда погасли люстры, раздались звуки музыки, открылся занавес и на просцениуме у колыбели новорожденной Адальмины возникли огромные (в два человеческих роста) фигуры фей Золотой и Зеленой в удивительных одеяниях, сердце застучало с удвоенной силой: родился новый театр. Анатолий Кторов, Василий Аристов, Екатерина Мельникова – интересные артисты были в составе нашей труппы. Запомнился эпизод появления из глубины зрительного зала в свете зеленых прожекторов трех седобородых мудрецов в необыкновенном облачении, огромных головных уборах, со свитками в руках. Они шествовали к сцене по среднему проходу зрительного зала под звуки сказочной музыки, заставляя верить в свое величие и мудрость…– Какие артисты, оркестр, какие масштабы, монументальность, художественная четкость – и все это для детей?!! – с ласковым удивлением воскликнул известный архитектор Виктор Веснин (брат Александра).
В семью московских театров наш театр приняли дружелюбно после первогодке спектакля. А. В. Луначарский, который был на нашем открытии, хорошо отозвался «о маленьком театре, в котором уже и сейчас чувствуется творческое своеобразие, интересный подбор артистического и руководящего состава, серьезная и большая любовь к детскому зрителю». «Тысяча и одна ночь», «Гайавата – вождь ирокезов», «Пиноккио» – вот постановки первых лет жизни Московского театра для детей. Мы путешествовали с юными зрителями во времени и пространстве, неотрывно следили за борьбой благородного Гайаваты с коварным Атотарто, вместе с ним боролись за первобытную коммуну. По-настоящему счастлива я бывала, когда удавалось заметить талантливого человека и увлечь своим, переключить его творчество на детей-зрителей. Писатели Н. Огнев, С. Шервинский, С. Г. Розанов, режиссеры Рубен Симонов, Алексей Грановский, художник Н. А. Шифрин – эти имена выдержали испытание временем и вошли в историю искусства. «Пиноккио» Алексея Дикого Особенно хочется вспомнить приход к нам в театр Алексея Денисовича Дикого. Он «прорезал» мое воображение, когда я еще девочкой ходила с мамой в студию Художественного театра и видела его на сцене рядом с М. А. Чеховым, Е. Б. Вахтанговым. Мое приглашение поставить пьесу Сергея Васильевича Шервинского «Пиноккио» Дикий принял несколько удивленно, но, когда прочел ее, – увлекся, только кое-что там переделал и попросил меня: