Своеобразие формы романа достигается и тем, что Хайнесен умело использует в нем, казалось бы, — архаические приемы, характерные для классического плутовского романа и для просветительского романа XVII–XVIII веков. Каждая часть и каждая глава снабжены заголовком, предваряющим содержание. Некоторые черты плутовского героя просматриваются в образе Матте-Гока — ловкого проходимца, остроумно пользующегося тупой ограниченностью одних персонажей и детской доверчивостью других. С достойной литературы Ренессанса сочностью выписаны образы могучих жизнелюбов — Оле Брэйди, Оллендорфа, кузнеца Янниксена.

К этим же литературным образцам восходит и специфическая особенность манеры повествования — незримое, но ясно осязаемое в романе присутствие автора-рассказчика. За строками книги угадывается фигура немолодого, умудренного опытом, но сохранившего веру в людей и в жизнь человека. Ему с самого начала известен трагический исход событий, и поэтому даже о самых радостных минутах героев он говорит с легкой грустью. Сокрушаясь по поводу печальной судьбы Сириуса, он «утешает» читателя сообщением о посмертной славе поэта. Рассказчик не скрывает своих симпатий и антипатий, своего отношения к происходящему. С глубокой скорбью провожает он расстающихся с жизнью героев. («Да, вот и Мориц, самый одаренный из наших бедных пропащих музыкантов, ушел навсегда из повести».) При первом же появлении Матте-Гока рассказчик со вздохом признается, что ему предстоит «задача не из самых приятных» — рассказать о «гнусностях», совершенных в дальнейшем «этим чудовищем». Иногда рассказчик прямо адресует свои слова читателю — например, обращение к молодому поколению в первой главе третьей части.

Присутствие рассказчика определяет ту естественность, с которой входят в ткань реалистического, порой даже сниженно-бытового повествования романтические картины природы, лирические отступления, эмоционально-приподнятые, похожие на стихотворения в прозе, главы «Поэт и луна», «Поэт и смерть». Личное отношение рассказчика к изображаемому подчеркнуто той богатейшей гаммой разных оттенков юмора, которую мы видим в романе: грустная улыбка в рассказе о суеверном Корнелиусе и его кладоискательстве; неудержимо веселый смех в эпизодах с участием супругов Янниксен; саркастическая усмешка по адресу «кентавра» Анкерсена и его соратников; нескрываемая издевка над карьеристом и снобом Кронфельдтом.

При всем различии романов «Черный Котел» и «Пропащие музыканты» их многое и объединяет. В «Пропащих музыкантах», хотя еще и не очень определенно, возникает ощущение угрозы, нависшей над пока еще почти идиллическим миром Фарерских островов. Хищник и лицемер Матте-Гок — лишь первый предвестник надвигающихся бедствий. Конечно, не случайно он вторгается в жизнь героев накануне первой мировой войны, и уж тем более не случайно автор сравнивает его с теми, чьими руками эта война готовится и рядом с кем он кажется «крохотной бледной сколопендрой среди тигров, львов и ядовитых змей». Таинственное происхождение Матте-Гока придает этой фигуре символический характер: его отцом мог быть любой из заправил города, он — порождение всего общества, Опперман в зародыше.

В отличие от Оппермана Матте-Гоку не удается воспользоваться плодами своих злодеяний: его уничтожает Мориц, олицетворяющий собой добро и творческое начало в человеке. Убийство противоречит всему существу Морица (совершив его, он убивает и самого себя!), но оно оказывается неизбежным. Добро вынуждено защищаться, оно не имеет права оставаться пассивным или надеяться на чудо — эта мысль отчетливо выражена в судьбе Корнелиуса.

Если в «Черном Котле» Хайнесен не показывает сил, способных противостоять натиску опперманов, то в «Пропащих музыкантах» он связывает свои надежды именно с творческим началом, неистребимым и вечным. Пусть мечтатели-музыканты выглядят «пропащими» в глазах трезвых и рассудительных мещан — они и подобные им хранят и передают дальше живительную искру красоты и человечности, без которой немыслима жизнь.

Погибают Мориц, Сириус, мятущийся философ Мортенсен, попадает в сумасшедший дом Корнелиус, но живет память о них, их музыка. Как свет угасшей звезды, доходит сквозь годы до людей поэзия Сириуса, первые шаги к славе делает юный Орфей, принявший от отца и его братьев неугасимый огонь творчества — как сами они приняли его когда-то от Корнелиуса-старшего, создателя эоловых арф. И ласково улыбается Орфею Тарира — таинственная фигура, занимавшая сны его детства и увиденная им наяву на носу корабля, уносящего его навстречу жизни. «Тарира — это дар, ниспосланный тебе, и в нем воплотились сокровеннейшие свойства твоего Я. Она — олицетворение скорби, тоски и любви, рожденной беспокойными порывами художнической натуры».

В воображении Орфея Тарира сливается порой с образом его матери — воплощением животворных сил добра, душевной щедрости, теплоты. Так Хайнесен символически выражает мысль о нерасторжимости творчества и гуманности, мысль, которая ясно просматривается в характеристике каждого из «пропащих музыкантов». Устами одного из них — магистра Мортенсена — автор утверждает реальность добра, незримых нитей душевной близости, связывающих людей, — в противовес мрачным философским концепциям Кьеркегора, нашедшим стольких последователей и сторонников как раз в годы создания романа.

Спор с теми, кто видит в человеке лишь озлобленное или отчаявшееся существо, бесконечно одинокое и неспособное обрести контакт с другими, Хайнесен продолжает и в последующие годы.

В романе «Плеяды» (1952) он рисует первое соприкосновение ребенка с реальным миром как вечное, бесконечно повторяющееся (и все же неповторимое!) таинство приобщения к чуду жизни. В романе отчетливо звучит мысль о непрестанном обновлении мира, уверенность в конечном торжестве светлых сил добра и человечности.