Прочитав приписку, кардинал Сен-Дени признал:

— Для меня ваше слово, дорогой Галли, самая большая гарантия, и я теперь спокоен, что моя мечта осуществится, и я смогу вернуться со спокойной совестью домой доживать свой век.

Приложенное к договору ручательство Галли, написанное сухим канцелярским языком, оказалось пророческим, и мировое искусство обогатилось величайшим творением. Мощным импульсом для его появления явились ошеломившие современников своей жестокостью события во Флоренции, оставившие глубокий след в душе Микеланджело. Гибель Савонаролы была им воспринята как личная трагедия. Но живя в папском Риме, где процветало доносительство и были в ходу подмётные письма, он ни с кем словом не обмолвился о потрясшей его смерти преподобного, храня скорбное молчание. Боль, закравшаяся в его душу, нашла отражение в «Пьета».

Ещё летом он нашёл натурщицу. Его внимание привлекла одна девица, продававшая цветы на площади Навона. Он купил у неё букетик фиалок и разговорился с ней, поражённый грустным выражением её милого лица. Оказывается, она потеряла любимого человека, который предательски сбежал накануне объявленной помолвки. Девушка согласилась позировать, чтобы немного забыться. Джулия, так звали славную цветочницу, жила с родителями, имевшими небольшую оранжерею недалеко от его мастерской.

Всю осень он проработал над моделью в глине и до наступления зимних холодов успел её закончить. Джулия оказалась послушной и терпеливой натурщицей, так что работа шла спокойно и споро. Ему удалось схватить главное, что его волновало в фигуре и выражении лица Девы Марии. После прочтения страниц Евангелия, описывающих последние мгновения жизни Христа и снятие тела с креста, он решил высечь в мраморе убитую горем мать с мёртвым сыном на коленях наедине с бесстрастно молчащей и равнодушной к человеческому горю в своём космическом оцепенении Вселенной.

Рубить мрамор он принялся зимой, когда холод проникал через все щели мастерской. Единственным спасением была горящая жаровня, над которой приходилось отогревать окоченевшие от стужи руки. Работая в исступлении день и ночь, он признаёт в одном из писем: «Я едва успеваю проглотить кусок… Не хватает времени даже поесть… Вот уже сколько лет, как я изнуряю своё тело непосильным трудом, нуждаясь в самом необходимом… У меня ни гроша за душой, я разут, раздет и терплю всяческие лишения». Последнее признание звучит несколько преувеличенно. Но он был таков — сын своего отца, унаследовавший от родителя чрезмерную скупость.

К весне стал вырисовываться общий план композиции в форме объёмного треугольника с гармоничным сочетанием горизонтальных, вертикальных и наклонных плоскостей. Толщина мраморной глыбы составляла не более метра, и Микеланджело проявил невиданное доселе мастерство. Трудно даже вообразить, как ему удалось вызволить из узкой по толщине глыбы две объёмные фигуры, преисполненные монументальности и вызывающие ощущение их трёхмерности.

Богоматерь представлена сидящей на возвышении, символизирующем Голгофу. Лежащее у неё на коленях снятое с креста бездыханное тело Христа мягко и естественно повторяет изгибы хитона и ниспадающие крупные складки её плаща. Правой рукой она поддерживает тело Сына, а левую руку Девы Марии Микеланджело изваял в указующем жесте раскрытой ладони, повёрнутой вверх, словно посылающей Небу немой вопрос с горестным укором: зачем понадобилась такая жертва?

Обе фигуры, совершенные по исполнению, представляют собой два человеческих существа, посланных Богом на страдания за грехи людского рода. Микеланджело решительно порывает со стереотипным образом Mater Dolorosa у Донателло, Гиберти, Мантеньи, Боттичелли и других мастеров Кватроченто. Вместо истерзанной страданиями старой женщины с искривлённым от рыданий ртом и растрёпанными волосами он изваял прекрасную юную деву, чей благородный облик со скорбно склонённой головой и опущенными веками выражает чувство отчаяния и тихую беззвучную печаль.

Телесная красота Христа сродни красоте Аполлона, которым так восхищался Микеланджело. Распростёртое на коленях Богоматери бездыханное тело не искажено предсмертной судорогой, словно это тело спящего человека. Молодой скульптор настолько хорошо знал природу мрамора, что под его чудодейственным резцом камень преобразился, утратив свою материальность, и стал неким метафизическим веществом.

По поводу обилия складок хитона и плаща Девы Марии немало было написано. Кто-то считал их предвестницами нового стиля барокко, а совсем недавно один из высокопоставленных ватиканских прелатов выдвинул гипотезу, что резко изогнутая складка плаща Богоматери за плечом Христа напоминает хобот и что тем самым скульптор воздал должное одному из своих подручных по прозвищу Elefante — «Слон». Среди помощников Микеланджело упоминается парень с таким прозвищем, данным за неуклюжесть. Но узреть в правой складке плаща изображение хобота можно лишь с большой натяжкой и при крайне обострённом воображении.

Работая над «Пьета», Микеланджело не переносил присутствия посторонних, держа на запоре дверь мастерской на окраине Марсова поля. Бальдуччи попытался было зайти, заинтересовавшись милой натурщицей, но получил от ворот поворот и больше не появлялся. Единственными, кому было дозволено войти, были заказчик и друг Галли. Оба часто наведывались в сарай, и на их глазах оживала вызволенная из мраморной глыбы скорбная фигура Богоматери.

— Извините меня, дорогой Буонарроти, — не удержался как-то кардинал Сен Дени. — Не кажется ли вам странным, что мать выглядит моложе сына?

— Вы совершенно правы, Ваше преосвященство. Так и должно быть, поскольку Мария была девственница.

Неизвестно, насколько ответ удовлетворил старого кардинала и присутствовавшего при этом разговоре Галли, который всецело доверял чутью и вкусу молодого скульптора. Позднее, когда Микеланджело диктовал Кондиви свои мемуары, появилось более пространное объяснение, поскольку юный биограф тоже никак не мог взять в толк, почему Мария изображена столь молодой:

— Неужто ты не знаешь, Асканио,что чистота помыслов лучше всего сохраняет свежесть тела и что скромным женщинам долго присущи красота и молодость лица? Другое дело — её Сын. Он воплотился в образе человека, а потому подвержен всему, как любой смертный, кроме греховности. Вот почему Иисус должен выглядеть старше того возраста, в каком принял мученическую смерть. Опыт и страдания состарили его преждевременно.