С внешней стороны и на сцене и в зрительном зале было далеко не все благополучно. Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, на обязанности которых было их захлопывать за входящим исполнителем, — так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверями всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон виден был голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко в ряд вдоль рампы. Цвет их платьев, особенно артисток, давал нередко какофонию с цветом стен павильонов и с гарнитурой мебели. Так называемые «генеральные» репетиции только вводились — робко, неблагоустроенно. Так называемых «монтировочных» репетиций не было вовсе. С гримами и костюмами нередко знакомились только во время спектакля.

Еще отзвуки периода оффенбаховской оперетки чувствовались в репертуаре. Пьески с пением, кое-как срепетованные и еще хуже исполненные, составляли достояние образцовой сцены. Особенно много напортил в этом деле П. М. Медведев, успевший за три года своего управления затопить сцену архаическими провинциализмами и условностями. Ни Крылов, ни Карпов не могли уничтожить эту закваску за время их управления.

Кроме Ленского, с особым чувством хочется остановиться на Александре Ивановиче Южине, с которым тесно связана моя артистическая жизнь и как с партнером, и как с драматургом, руководителем театра и большим моим другом. При первом моем выступлении в труппе Малого театра Чацкого играл Южин. Несмотря на то, что он был в Малом театре всего шесть лет, он занимал уже видное положение в той плеяде больших художников сцены, которыми славился тогда Малый театр. Ленский в это время уже оставлял роли первых любовников и героев, и они стали переходить к Александру Ивановичу. Ленский был кумиром московской публики, и Южину еще на моей памяти не раз доставалось в прессе: публика не могла забыть Ленского, особенно в классическом репертуаре. Но с каждой новой ролью, с каждым спектаклем симпатии к Южину росли.

Из моих первых впечатлений особенно памятен он мне в нескольких ролях.

Помню его Чацкого — умного, пламенно влюбленного и глубоко страдающего; едкой сатирой звучали его речи. Помню я пылкого и бурного Дюнуа в «Орлеанской деве», где Ермолова играла так вдохновенно. Какой необыкновенный подъем охватывал весь театр, что делалось с молодежью, когда он своим мощным бархатным баритоном восклицал:

и, обнажая меч, с громадной силой взывал:

Казалось, он своим увлечением заражал весь театр, а молодежь с галерки готова была прыгнуть на сцену и вместе с Южиным спасать Ермолову — Орлеанскую деву.

Когда по окончании спектакля (я играла Агнесу Сорель) я выходила на подъезд, то не раз была свидетельницей того, как молодежь поднимала на руки прекрасного Дюнуа, и слышались восторженные крики благодарности.

Как сейчас помню благородного Позу в «Дон-Карлосе». В сцене с королем Филиппом и особенно при заключительной фразе Позы словно электрическая искра пробегала в зрительном зале. Когда Южин с потрясающей силой говорил: «О дайте, государь, свободу мысли!» — он сразу переносил нас всех из Испании в нашу задушенную реакцией несчастную родину, и сердце начинало безумно биться и сжиматься в тоске за нее; так много гражданской скорби и боли было в возгласе этого подлинного актера-гражданина.

И совсем другим встает в моей памяти его Гамлет, задумчивый, грустный, полный скорбных сомнений, но который в сцене «Мышеловки» становился мощным, грозным и героическим. Когда после М. Н. Ермоловой роль Офелии перешла ко мне, мне пришлось ее играть с Южиным; у меня и сейчас сжимается сердце при воспоминании, как и тогда, на сцене, когда Гамлет — Южин говорил мне: «Иди в монастырь!»

С глубокой тоской я провожала его словами: «Какой высокий омрачился дух».

Столько раз мне приходилось играть с Александром Ивановичем, и в каждой роли Южин давал мне творческий импульс, зажигавший меня как актрису. Играла я с ним в «Ричарде III» леди Анну; когда после Ермоловой эта роль перешла ко мне, я отчетливо помню то ощущение, которое охватило меня в сцене с ним: точно змея подползает к тебе, она гипнотизирует тебя взглядом и вот-вот доберется до сердца. При последнем возобновлении «Ричарда III» (в постановке А. А. Санина, когда я играла мать Ричарда, герцогиню Иоркскую), у Южина уже не было прежней силы и той поражавшей мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но в нем попрежнему, несмотря на все злодейства этого выродка и все его низости, чувствовалось какое-то величие, чувствовался «сверхчеловек». Зато в раскрытии коварства Ричарда, в его издевательстве над всем святым Южин дошел до совершенства.

Как сейчас слышу я знаменитый монолог Карла у гробницы императора в «Эрнани» Гюго, когда Южин в течение пятнадцати минут, оставаясь один на сцене, держал в напряжении весь театр: он произнес с таким мастерством, так умно, так увлекательно и — я бы сказала — так музыкально, что публика сидела, как зачарованная, боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука.

Как живой, стоит передо мной его могучий Макбет, словно вылитый из стали, упоенный гордым торжеством победы… Несмотря на невысокий рост Александра Ивановича, он смело мог браться за героические роли: столько силы и мощи было в нем, такой богатейший был у него голос, и Мортимер, Эгмонт, Кориолан, Карлос в «Ризооре», Шейлок, Яго, Отелло, Кромвель — наряду с Телятевым, Болингброком, наконец, Фамусовым, — были его блестящими достижениями. Как он горячо любил на сцене, как он увлекательно объяснялся в любви, сколько легкости, мягкого юмора и изящества было в его комедийных образах, и какой несравненный по блеску и вместе с тем по простоте был его диалог, — кто не помнит его дуэтов с Еленой Константиновной Лешковской, когда они обменивались на сцене репликами, словно блестящие теннисисты мячами… Можно только до глубины души пожалеть тех, кто не был свидетелем их редкостного мастерства…