Если сравнивать двух исполнителей Гамлета — Дальского и Козельского, то у Мамонта Викторовича внешний рисунок был сделан гораздо интереснее. Но благодаря изумительному голосу Иванова-Козельского публика забывала его неэффектную внешность. В самом тоне его Гамлета была изумительная простота. Никакой декламационной фальши — стихи читал он, как прозу.

Козельский был оригинальный Гамлет. Гамлет — философ. Никакой неврастении, как у других Гамлетов, у него не было.

Я слышала на репетициях, как он объяснял каждую сцену товарищам. Его объяснения не были узкопрофессиональными, актерскими, — нет, он объяснял всей труппе, почему он именно так ставит сцену, а не иначе. Это было точнейшее обоснование каждого слова, каждой фразы, каждой мизансцены.

И вот перед зрителем предстал Гамлет, сомневающийся, разочарованный, порою пылкий даже, но чаще подавленный свалившимся на него несчастьем.

Особенное впечатление производила сцена встречи с тенью отца в первом акте. Здесь в голосе Козельского было так много любви. Лицо его было лицом человека, близкого к умопомешательству. Да, он способен был сойти с ума от тоски по дорогому, так бесчеловечно убитому отцу. И его фраза: «Вот он уходит… ушел…» звучала таким горем, таким отчаянием, как будто вместе с этим дорогим образом исчезло все для бедного Гамлета.

Детали игры Козельского, построенные, в сущности, на глубоких переживаниях, копировали очень многие актеры. Но то, что было хорошо у него, чрезвычайно плохо выходило у копировщиков.

Хорошо Козельский играл также Шейлока. Замечательно проводил он вводную сцену, когда Шейлок находит дом свой пустым. Чудесная деталь! Шейлок возвращается домой. На лице его глубокое спокойствие. Он входит в дом — там ждет его любимая дочь Джессика. Входит, зовет — ответа нет. В его голосе появляется тревога. Она растет. Вбегает в дом, во второй этаж — и убеждается, что Джессики нет. Христиане украли и дочь, и сокровища, и честь его. Раздается отчаянный стон, переходящий в крик подстреленного на-смерть животного. И он выбегает на сцену с рыданием…

…Некрасивый, он [Иванов-Козельский] под гримом превращался в красавца и чаровал своим бархатистым голосом. Он много трудился, внимательно присматривался к хорошим образцам, изучал Шекспира, но работать все же не умел. У него был симпатичный, теплый русский талант, и ему надлежало, главным образом, работать в русской драме, а он считал себя актером на классический репертуар, на шекспировские роли. В провинции он упорно насаждал Шекспира и первый заговорил в его пьесах языком глубоко чувствующего сердца. Это была его большая заслуга. Критика его вышучивала, но незаслуженно. Окружающие всю жизнь упрекали его «холопским» происхождением, забывая, что весь русский театр по происхождению «холопский». Я застал целые поколения и семьи актеров, вышедших из крепостных. Милославский, настоящая фамилия его была барон Фридебург, иначе Козельского не называл, как «военным писарем», которым он, действительно, был до театра. Все это отражалось на нервном и впечатлительном Козельском, который в конце концов ударился в разгул и в полном одиночестве и нищете кончил жизнь в сумасшедшем доме.

Такова была доля талантливого русского провинциального актера!

При хороших условиях из него мог бы выработаться очень крупный актер, но тут мешало ему самомнение, которое у многих из нашего брата бывает выше таланта, и постоянно воскуряемый перед ним фимиам лести, комплиментов, незаслуженных, преувеличенных похвал.

В вопросах искусства он считал себя авторитетом и боже упаси, если кто осмеливался делать ему замечание. Я однажды по-товарищески советовал ему оставить певучий тон.

— Вы хотите, чтобы я говорил на сцене языком псковских или олонецких мужиков? — ответил он мне.

— Вовсе я этого не хочу. Но считаю, что русский актер должен хорошо владеть мелодией русской речи и не вносить в нее чуждые ей элементы итальянского или французского говора…

— Я полагаю, что у театра есть свой язык, — язык поэзии!

— Совершенно правильно! — сказал я. — Язык театра имеет свои законы, но основан-то он должен быть на верной русской интонации!

— Бросьте этот разговор! — вдруг неожиданно оборвал Козельский. — Я не ребенок, и меня учить не надо! Я сам знаю, что делаю! […]

Когда приехал Сальвини, Козельский просил Шишкина в дни выступлений итальянца не занимать его и дать ему возможность проследить игру Сальвини. Шишкин пообещал, но потом, увидев, что отсутствие на сцене Козельского отражается на сборах, стал назначать спектакли с Козельским. Тогда Козельский добровольно уплатил Шишкину тысячу рублей неустойки и продолжал посещать спектакли Сальвини. Шишкин, однако, считал себя не удовлетворенным и опять поставил имя артиста на афишу. Козельский все же не играл. Шишкин оштрафовал его на крупную сумму. Козельский же категорически отказался платить, мотивируя, что искусство для него дороже и что он уже добровольно уплатил тысячу рублей и, таким образом, не обязан более участвовать в спектаклях. Однако мировой судья, до которого дошло это дело, объяснениями Козельского не удовлетворился и постановил взыскать с него в пользу Шишкина наложенный штраф. После этого Шишкин назначил бенефис Козельского, день которого Козельским же был определен заранее, но Козельский сорвал и бенефис. Разъяренный Шишкин предъявил к нему полный иск, чуть ли не в две тысячи рублей. У мирового Козельский держал себя крайне вызывающе, и дело кончилось не в пользу артиста.

Умер Митрофан Трофимович Иванов-Козельский… Кто в России не знал эту в высшей степени оригинальную сценическую силу? Кто не помнит этот странный, лихорадочно-возбужденный, чрезвычайно однообразный, но почему-то пленительный в самом однообразии голос? — голос, которым, как небесным огнем пушкинского «Пророка», Козельский жег и пепелил сердца людей, стекавшихся толпами на представления этого актера.