Один бенедиктинский монах, показывавший мне остатки романской скульптуры в монастыре в Панонхалме («холм Паннонии»), говорил мне о значении масок (головок) в романских порталах: гротескные – это дьявол, стремящийся не пустить людей в храм. Гротескная маска дьявола в романском портале помещена на верху арки, но несколько сбоку, как бы сдвинута влево: дьявол не может занимать по своей природе центрального положения. Над капителью портала слева – голова ангела, наблюдающего за теми, кто входит в храм. Над капителью справа от входящего – голова ангела, наблюдающего за теми, кто выходит из храма раньше конца службы. Головы ангелов не гротескные. Один улыбается, другой плачет.

Далее. Дьявол стремится подняться по стенам храма, по колоннам вверх и осквернить крест на его главе. Перевязи посередине романских колонн (иногда по форме они сложные) предназначены для того, чтобы нечистая сила, поднимаясь, запуталась и упала вниз. Этой же цели служат и перевязочки в орнаменте. Монастырь не закрывался с XI века: это объяснение – устная традиция.

Сравните в орнаменте храма в Юрьеве Польскум. Черт поднимается снизу по колонкам с желобком (как бы дорога для глупой нечистой силы). Желобок улавливает его и направляет сперва кверху, перевязь задерживает, но если не задержала, колонка с желобком направляется вниз и вдруг обрывается несносным для нечистой силы трилистником (символ божественной Троицы) или двулистником (символ двуединой богочеловеческой природы Христа). И тут нечистая сила обрывается и падает. Даже поднявшись по хвосту льва, черт встречает ту же ловушку. Бедному черту не проникнуть в церковь и не подняться до креста.

Перекладина креста величайшей святыни Венгрии – короны святого Стефана (делалась в Византии, даровалась папой) не совсем горизонтальна, слегка скошена. Ясно, что это не ошибка и не знак чего-то дурного. Но она должна иметь свое значение.

Я видел эту корону не только на изображениях, но и осенью 1985 года в Будапеште в Национальном музее, где она выставлена для обозрения.

Вчера (24 июня 1973 года) был на «Принцессе Турандот» (гастроли Театра им. Вахтангова) в зале Дворца имени Ленсовета на Кировском проспекте. Никакого впечатления. А когда-то в том же зале (он назывался «Дворец культуры промкооперации») я видел тот же спектакль – и это было самое большое впечатление в моей жизни от театрального представления. Это было в 20-е годы. И дело не в актерах. Сейчас это сплошная буффонада. А в 20-е годы две главные роли исполняли «всерьез». Великолепное чтение стихов. Никаких шуток и принцессы и принца. В этом все дело. Их любовь имела трогательность и жизненность, искренность, несмотря на буффонность окружающей игры, обстановки, пошлых шуток. Трогательность при окружающем смехе. А сейчас? Зачем смех в смешном. Сейчас представление утомляет однообразием. А тогда – появление двух героев тушило пошлый смех, восхищало.

В детстве взрослые говорили нам: «Смеётесь сейчас – будете плакать, когда устанете от смеха». Так и в старой постановке «Турандот»: смех создавал предпосылку для «серьезного» восприятия Турандот, принца и их любви.

Наука заключает в себе связь всех, всего человечества. В искусстве эта связь через уже сделанное, в науке – через делающееся.

Новгородский художественный музей лет десять назад посетили космонавты и поразились: на одной из икон изображен Царь-Космос на черном фоне (а черный цвет очень разный) – таким точно, каким видели мировое пространство космонавты через иллюминатор своего космического корабля. Откуда знал художник этот цвет? Я думаю: в древнем Новгороде, да и вообще на Руси, много рыли колодцев. Если колодец глубокий, небо в просвете кажется ночным, черным – может быть, таким же, как его видят из иллюминатора космического корабля. См.: О. Берггольц. «Дневные звезды» (то есть звезды, видимые днем из колодца).

Ландшафтные сады и парки менялись по своему характеру в зависимости от распространения того или иного стиля. После барокко и классицизма наступило недолгое время рококо. Рококо, по существу, представляло собой позднюю стадию барокко. Барокко в рококо перешло к совершенно другой идеологической структуре, повлиявшей на изменение характера, стиля. Барокко стало более жизнерадостным и одновременно малозначительным. В стиле стал преобладать измельченный орнамент. Появился интерес к пасторальным сюжетам. Элементы природы входили в садово-парковое искусство вместе с этой пасторальностью.

Художник Павел Кузнецов, последователь французских художников, пишет на казахские темы в русской мягкой манере (живописи и композиции).

Игорь Грабарь сказал про историю изучения искусств: «История искусств есть история ошибок» (И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 296), имея в виду ошибки в атрибуции и пр. К сожалению, того же не скажешь об истории изучения литературы, ибо наука эта гораздо менее научная, и источниковедение, текстология занимают в ней меньшее место (менее значительное). Чем конкретнее наука, тем чаще она ошибается. А «проблемы» просто отмирают.

Великие художники в разных искусствах никогда (беру на свою совесть это «никогда») не являются выразителями одного какого-либо «чистого» стиля.

В Шекспире заметны элементы барокко, и маньеризма, и Ренессанса, Гоголь несомненно реалист, но как бурно вторгается в его творчество романтизм. Н. А. Львов (гениальный архитектор, садовод, поэт и пр.) – романтик и классицист во всех видах своего творчества, и прежде всего в зодчестве.

Мраморный дворец Ринальди подчинен «екатерининскому» классицизму, но как удачен в самом центре фасада «цветок» рококо. К. Брюллов в живописи и реалист и романтик. И т. д.

Раскопки Генриха Шлимана (1822–1890) в местах прославленных поэм Гомера, казалось, обречены были на неудачу, так как издавна считалось, что «гомеровские поэмы – не историческая летопись, а художественная обработка сказаний о героях» (И. М. Тронский. История античной литературы. Л., 1957, с. 20). Однако оказалось, что гомеровские поэмы не менее точны, чем летопись, и противопоставление «исторической летописи» художественному произведению не имеет смысла. Шлиман открыл Трою.