Однако еще большее впечатление произвел обед на Даунинг-стрит в 1972 году, который Хит, будучи премьер-министром, дал в честь семидесятилетия сэра Уильяма Уолтона. По ходу торжества были организованы музыкальные интерлюдии, которые он предварял несколькими тщательно подобранными словами. И столь утонченный вечер состоялся в самом центре государственной власти! Могло ли произойти нечто подобное в другой стране? Сомневаюсь.

Профессиональный музыкант — к примеру, я — может взять произведение и хладнокровно работать над ним, приберегая свое воодушевление для сцены. Но среди множества профессиональных дирижеров, с которыми я познакомился на протяжении пятидесяти лет, был один, кому каким-то образом удавалось сохранять свежесть подхода, характерную для любителей. Это был Эдмон де Стутц, дирижер Цюрихского камерного оркестра. Благодаря безграничной преданности своему оркестру он занимал особое место в музыкальном мире. В этом коллективе есть и первоклассные, и более скромные музыканты, но под его руководством целое получается великолепным. Ни дня не проходило без репетиции, и каждый раз он дирижировал с тем же рвением и волнением, как и на концертах. Он делил со своими музыкантами трудности гостиничной жизни и автобусных переездов; и сам факт, что он наравне со всеми несет это бремя, поддерживал его авторитет. Я не знал другого человека, который был бы настолько лишен тщеславия (это может показаться парадоксальным, поскольку не тщеславного дирижера трудно себе представить).

В послевоенные годы я перестал пользоваться услугами постоянных аккомпаниаторов, хотя двое последних — Марсель Газель и Адольф Баллер (первый гастролировал со мной в Европе, а второй в Америке) вошли в мою жизнь. Именно с Газелем мне суждено было пуститься в большую авантюру — открыть школу. Время от времени я нанимаю аккомпаниатора для конкретной гастрольной поездки. Наиболее заметным из них был Леон Поммерс, очаровательный парень, говоривший с русским акцентом, один из лучших аккомпаниаторов в Соединенных Штатах и позднее профессор в Бруклин-колледже. Он очень хорошо играл и джаз.

Однако со временем я все чаще стал играть с пианистами из нашей семьи и с выдающимися современными исполнителями, к примеру с Владимиром Ашкенази. Я пригласил его на Виндзорский фестиваль в 1972 году (главное преимущество организатора фестивалей — возможность позвать тех музыкантов, которых сам хочешь видеть и слышать). Ашкенази ответил мне взаимной любезностью, пригласив меня играть в Исландию — удивительную и прекрасную страну, родину его жены, ставшую родиной и для него самого. Другой выдающийся пианист, который глубоко вдохновил меня, это Вильгельм Кемпф. Наше знакомство имело комическую предысторию.

В конце 1955 года меня попросили выступить с концертом в Афинах в присутствии короля Павла, королевы Фредерики, дипломатического корпуса и “всего афинского света”. Не желая ни привозить своего аккомпаниатора, ни играть сольного Баха, я навел справки, не предполагается ли там, случаем, участие пианиста. Оказалось, что будет Кемпф, с которым мы договорились выступить совместно. Мы с Дианой тогда воздерживались от перелетов и, приехав на поезде, остановились в британском посольстве. Там выяснилось, что наш багаж не привезли. В поисках подходящей одежды пришлось обыскать множество посольств — но без особого успеха: брюки (французские) были выглажены вкривь и вкось, ботинки (испанские) оказались велики, бабочка (немецкая) насквозь пропылилась, сорочка (итальянская) топорщилась так, будто у меня бюст, как у роскошной дивы. Общее впечатление от этого наряда вызвало у итальянского посла вопрос, обращенный к Диане: кто мой портной? Лишь советский представитель не увидел в нем ничего необычного.

По этой причине мы с Кемпфом почти не репетировали. “Пробежавшись” по всей программе, мы сразу обнаружили, что понимаем друг друга без слов. Это взаимопонимание сохранилось и впоследствии: когда мы с ним записывали все бетховенские сонаты, то играли без репетиции, причем часто останавливали выбор на самом первом дубле. Как я и предполагал, Кемпф оказался благороднейшим представителем немецкой традиции, который остался верен эпохе, когда часы и метроном еще не отняли у музыки ее органичный ритм; однако в том, что касается самодисциплины, он был человеком нашего времени.

В нем естественность и спонтанность великолепно соединялись со строгим следованием намерениям композитора.

Никто из музыкантов двадцатого столетия не может не восторгаться одним из величайших аккомпаниаторов современности, англичанином Джеральдом Муром. Мур — ныне, увы, покойный — всегда удивлял меня: глядя на его огромные толстые пальцы, нельзя было предугадать, сколь деликатно он играет. Судя по его внешности, по тому, как он сидел за инструментом, можно было предположить, что его манера исполнения будет тяжелой и мощной, однако вряд ли когда-нибудь существовал более чуткий аккомпаниатор. Два английских аккомпаниатора, которых я знал лучше всего, — Айвор Ньютон и Джеральд Мур — обладали общими достоинствами, но, так сказать, находились на разных полюсах национального спектра. Айвор был горожанин, изысканный и несколько салонный, Джеральд же олицетворял собой деревню. Артисты, соответствующие тому или иному ландшафту, видимо, являются специфически английской особенностью — подобно тому, как лондонские парки так и не обрели полностью городского вида и остаются фрагментами сельской природы в сердце столицы. Такими артистами были Элгар и Бриттен, таким же был и Мур. В отличие от полностью “урбанизованных” музыкантов Германии или Франции, английский музыкант любит отдых на природе, покупает ферму, разводит животных. Так, Джеральд Мур отправился на покой в Бокс-хилл, чтобы среди деревьев и полей жить в гармонии с природой.

Чаще всего из пианистов я играл с моим свояком Луисом Кентнером и сестрой Хефцибой. Луис, родившийся в Венгрии, был великим музыкантом, одним из последних пианистов-титанов — наследников Листа, Бузони и раннего Рубинштейна. Мы часто играли вместе еще до того, как формально породнились, а затем дважды провели бетховенский цикл в Париже и один раз в Лондоне. Искусством Луиса повсюду восторгались знатоки, у него был на зависть легкий характер, любящая и любимая жена Гризельда (сестра Дианы), книги, музыка, преподавание; он любил вкусно поесть и вообще — любил жизнь. У меня в школе он творил чудеса: когда он возглавил фортепианный отдел, дети начали играть с напором, воображением, размахом, на которые может вдохновить учеников лишь поистине великий артист. Я знаю: он тоже был доволен своей работой.

Я очень мало играл с Ялтой, хотя она тоже живет сейчас в Лондоне и принимала участие в организованных мной фестивалях. Ялта — существо очень женственное, чувствительное, хрупкое; ее подход к музыке глубоко эмоциональный. Когда мои сестры были маленькими, Рудольф Серкин, занимавшийся с ними в Базеле, считал Ялту более талантливой. Вернее будет сказать, что они талантливы по-разному. Хефциба подобна скале в своем эстетическом неприятии тривиальности, вульгарности и преувеличений; Ялта, хотя и менее совершенно владеет инструментом, обладает выдающейся музыкальностью, и ее исполнения более “открытые”. Долгое время она жила в Лос-Анджелесе, где познакомилась со многими современными композиторами. Она лучше понимает современную музыку, чем Хефциба, которая заслужила авторитет исполнением классического репертуара в Австралии в годы войны. Ялта же в те годы впервые представила слушателям музыку нескольких современных композиторов — Шостаковича, Бартока, Кастро, Блоха и Энеску. Сомневаюсь, что Ялта выдержала бы испытания концертных турне. В отличие от Хефцибы, она не была приучена к соответствующей железной дисциплине; возможно, у нее не хватило бы и физических сил. Жизнь не баловала ее, и фортепиано стало для нее своего рода убежищем. Ялта похожа на доброго ангела, несущего утешение, поддержку и покой страждущим, пришедшим к ее дверям; так она пожинает плоды благодарности и доброты, которых судьба лишила ее в других сферах.