Моргот напоминает мильтоновского Сатану и в сцене искушения Хурина (как пространной в поэме 1920-х гг., так и краткой из «Нарн»). В данном случае, однако, это уже Сатана из «Возвращённого Рая», искушающий Христа. Искушения богатством, властью, славой (в частности, ратной), мотив вознесения на возвышенность, откуда видны все земли, — всё это заметно ближе к Мильтону, чем к его евангельскому источнику. И в ответах Хурина искусителю слышится эхо ответов Христа у Мильтона — не только в самом отказе от соблазнов, но и в назывании Моргота «рабом», в подчёркивании зыбкости его нынешнего величия и ограниченности власти над людьми.

Однако ситуация, конечно, по самой сути совершенно иная — в отличие от «Возвращённого Рая», искушаемый находится во власти искусителя. Она более напоминает другую мильтоновскую вещь — пьесу для театра масок «Комус». Здесь злой колдун Комус, сын Вакха и Цирцеи, держит в плену целомудренную Леди (аллегория человеческой души), искушая её мирскими соблазнами. Скорее всего, именно отсюда в историю Хурина попало магическое кресло, из которого пленник не может подняться.

«Комус» вообще повлиял на Толкина едва ли не более заметно в конкретных местах, чем дилогия о Рае. В этой пьесе мы вновь видим волшебника с жезлом — менее вероятный прототип доброго Гэндальфа, чем Просперо, но веское доказательство, что жезл является обязательным атрибутом волшебника, каковым и стал во «Властелине Колец». Вообще, некая перекличка с мильтоновским Комусом чувствуется в образе Сарумана — тоже опытного искусителя. Воспроизводится у Толкина раз за разом образ леса с переплетёнными ветвями и странствия по нему как символа жизни в Средиземье — и это в «Комусе» такой лес является аллегорией земной жизни.

Из «немифологических» текстов Мильтона для Толкина, возможно, некое значение мог иметь сонет «О бойне в Пьемонте». Он посвящён североитальянским вальденсам, преследуемым католиками, так что едва ли мог вызвать сочувствие Толкина по содержанию. Однако в нём встречается древнее выражение «камни и кроны», использованное Толкином, как мы помним, в одном из его дерзких стилистических экспериментов. Образ, конечно, взят Толкином из «Перла», а Мильтон использует его в совершенно ином контексте (у него «камни и кроны» — предмет поклонения древнеанглийских язычников). Но Толкин мог почерпнуть у классика некоторую долю уверенности в своей стилистической правоте, не говоря уже о том, что весь отрывок откликался на его непростые размышления о язычестве и христианстве.

Мильтон — последний английский автор раннего Нового времени, по-настоящему занимавший Толкина. Дальше примерно на сто лет — простёрлась пустыня. «Безобразный XVIII век!» — яростно начеркал Толкин против одного из слишком слащавых, на его взгляд, вариантов Льюиса в критике последнего на «Лэйтиан». Похоже, Толкин действительно так думал. Во всяком случае, почти ни один автор этого периода не привлекал его внимания — даже Макферсона он игнорировал.

По неизбежности Толкин хорошо знал «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, — но тот определённо был ему не по нраву. Если Толкина занимали те же темы, что и Свифта, то решал он их иначе. Так, у Свифта стремление людей к бессмертию предстаёт совершенно беспочвенным и смехотворным. Его струльдбруги с их бесконечной старостью — убедительная картина бессмысленности подобных упований. Толкин — традиционный христианин, и для него тяга к бессмертию не является поводом для сатиры. Ни в самых ранних, ни в развитых версиях его мифологии бессмертие не является ни беспочвенной мечтой, ни смехотворной. Оно — изначальная и естественная часть человеческой природы, утраченная при Грехопадении. Люди в его мире безнадёжно алчут зримого бессмертия эльфов (в пределах «кругов мира»), не понимая собственной природы. Только стремление к этому чужому бессмертию, самому по себе отнюдь не унизительному, для эльфов естественному и счастливому, и порождает у Толкина «струльдбругов». Так, например, было во времена упадка Нуменора. Но бессмертие так и остаётся для них недостижимым. Даже для Кольцепризраков оно не более чем иллюзия — они живут только за счёт единственного предмета. Свифтовские струльдбруги у Толкина просто невозможны — и не нужны. Достижение человеком «реального» бессмертия в пределах Арды, как видно из эссе «Аман», привело бы к гораздо худшим последствиям, чем вечные болезни и старческий маразм.

В начале 1930-х гг., приступая к «Хоббиту», Толкин счёл нужным подчеркнуть, что хоббиты не только «меньше гномов», ной «значительно крупнее лилипутов». Эта «легкомысленная», как верно пишет Ретлифф, отсылка к Свифту дожила до издания 1966 г., когда только и была удалена! Однако Толкин исходил здесь не столько из уважения к классику, сколько из того факта, что лилипуты наверняка окажутся знакомы детской аудитории — в течение викторианской эпохи злая свифтовская сатира нежданно превратилась в детское чтение.

Ёмко и внятно своё отношение к «Гулливеру» Толкин раскрыл всё в том же эссе «О волшебных историях», слегка критикуя Лэнга и его сотрудников за состав сказочных антологий: «Но что сказать о появлении в «Синей Книге Сказок» «Путешествия в Лилипутию»? Хочу сказать следующее: это не волшебная история — ни в том виде, как её создал автор, ни в том, как она появляется здесь, «изложенная» мисс Мэй Кендалл. Этой истории нет здесь места. Боюсь, что включили её просто потому, что лилипуты маленькие, даже крошечные, — единственное, чем они вообще примечательны. Но малорослость в Феерии, как и в нашем мире, — дело случая. Пигмеи не ближе к фейри, чем патагонцы. Я исключаю эту историю не за её сатирическое содержание: сатира, где сплошь, где урывками, имеется и в несомненных волшебных историях, и сатира часто может подразумеваться в традиционной сказке там, где теперь мы её не распознаем. Я исключаю данную историю потому, что приём сатиры, сколь бы блистательна ни была придумка, здесь приложен к разряду рассказов о путешествиях. Такие рассказы сообщают о множестве див, но это дива видимые в нашем смертном мире, в некоей области нашего времени и пространства; одно расстояние скрывает их. Рассказы Гулливера имеют не больше прав на включение, чем байки барона Мюнхгаузена; или чем, скажем, «Первые люди на Луне» или «Машина времени». На самом деле элои и морлоки были бы оправданнее лилипутов. Лилипуты — просто люди, сардонически озираемые с высоты домов…»

При всех реверансах в адрес таланта автора «Гулливера» чувствуется, что и «сардоническая» сатира Свифта Толкину не близка. Свифт (и тем более, как видим, Распе) создавал не ту литературу, которая могла бы действительно заинтересовать притязательный вкус Толкина. В одном из писем он без одобрения отзывается о «маленьких и диких» лилипутах, вновь противопоставляя своих хоббитов, в этот раз как более удачную и менее злую метафору маленького человека. Не удовлетворяли его, конечно, и языковые опыты Свифта. Свою продуманную систему вымышленных языков Толкин ставил выше — и здесь, конечно, имел основания.

Только к концу XVIII в., с появлением на горизонте предромантизма и раннего романтизма, литературные имена начинают вновь вызывать у Толкина какой-то интерес, не с одной вежливостью связанный. Касается это в первую очередь поэтов. Толкин, видимо, очень неплохо знал поэмы Уильяма Блейка, в том числе весьма сложного, для многих безумного «Мильтона», которого свободно цитирует. Толкину скорее должны были нравиться такие вещи. Мифологический эпос Блейка не уступал по амбициям мильтоновскому — и, подобно ему, был порождён эпохой войн и социальных потрясений. Отсюда общая значимость темы войны для Мильтона, Блейка — и Толкина. Вряд ли всё это оставляло последнего равнодушным. Однако Блейк, в отличие от Мильтона, совершенно, ни в малой степени не был для Толкина единомышленником. Его идеи, балансирующие на грани крайнего протестантского вольнодумства и почти что сатанизма, были Толкину откровенно враждебны. Созданный Блейком фантастический мир, сколь бы ни потрясал он воображение немногих ценителей, Толкина не мог заворожить по определению.