«Наемные перья» отнеслись к делу серьезно и с почтением. Немедленно взялись за книги по европейской истории, иудаизму и еврейским обычаям; проконсультировались с раввином. С энтузиазмом переписывались с Франком, стремясь оправдать его ожидания. Поехали в Амстердам и побывали в том самом доме 263 на канале Принсенграхт, где прятались Франки, ван Дааны и Дюссел. Встретились с Йоханнесом Клейманом, который, наряду с Гарри Кралером и Мип Хис, вел бизнес Франка, укрывая и защищая его и его семью в комнатах позади помещения фирмы. Левин, возмущенный, помимо прочего, тем, что ему предпочли людей, совершенно не знакомых с еврейской жизнью, поместил в газете «Нью-Йорк пост» заявление, в котором обрушился на Блумгардена и потребовал, чтобы его пьесу публично прослушали. «Сюжет, с которым я работал, — писал он, — это еврейский сюжет. Я постарался инсценировать Дневник так, как это сделала бы сама Анна, я использовал ее собственные слова… Я считаю, что моя работа имеет право быть вынесенной на ваш суд — на суд публики». «Нелепо и смехотворно», — отозвался на это Блумгарден. Обращаясь к критику Бруксу Аткинсону [67] , Левин дошел до возмутительной крайности: он заявил, что его пьесу «убивает то же самое своевольное небрежение, что стоило жизни Анне и шести миллионам ее сородичей». Франк перестал отвечать на письма Левина; многие он возвращал, не читая.

В ранних вариантах Хакетт и Гудрич тоже старались бережно обращаться с «еврейским сюжетом». Помня, что получили этот заказ благодаря Хеллман, и сокрушаясь из-за резкого неприятия Блумгарденом их первоначальных попыток, они уик-энд за уик-эндом летали к Хеллман на Мартас-Винъярд за советами. «Она была бесподобна», — умилялась Гудрич и слушалась ее с радостью. Предложения Хеллман, как и те, что исходили от Блумгардена и Канина, были диаметрально противоположны тому, чего хотел Левин. Всюду, где Анна в дневнике заводила речь о своем осознании еврейской судьбы или о еврейской вере, Хакетт и Гудрич аккуратно убирали упоминания об этом или меняли их акцент. Все конкретное заменяли на обобщенное. На первый план они выдвинули взаимное влечение Анны и юного Петера ван Даана. Комическое начало оттеснило тьму. Анна превратилась в этакую всеамериканскую девчушку, напоминающую задорную героиню «Юной мисс» [68] — популярной пьесы предыдущего десятилетия. Сионистские устремления Марго, старшей сестры Анны, исчезли. Единственный эпизод, имеющий религиозное звучание, — празднование Хануки — нелепо нанизан на местные обычаи того времени («восемь дней подарков»); развеселый перезвон занял место старинного гимна «Маоз Цур» [69] , где говорится о перенесенных евреями тяготах. (Канин настаивал на чем-то «воодушевляющем и радостном», дабы не создавать «абсолютно не ту атмосферу». «Традиционно-еврейское, — добавил он, — просто-напросто вызовет у публики отчуждение».)

Как это ни удивительно, в одной реплике, которая приписывается Хеллман и напрочь отсутствует в дневнике, звучит излюбленное нацистами слово «раса». «Мы не единственный народ, которому выпало страдать, — говорит Анна в пьесе Хакетта и Гудрич. — Всегда были люди, которым приходилось плохо… то одна раса… то другая». Это бесцветное высказывание, пустое в своей неопределенности, разительно противоречит ключевому размышлению, которое авторы пьесы сознательно решили перечеркнуть:

По мнению Канина, подобные рассуждения «смущают своей односторонностью… То обстоятельство, что в пьесе символом преследований и угнетения стали евреи, второстепенно, и такими утверждениями Анна наносит ущерб своему величию». И так по всей пьесе. Особое, частное бедствие евреев, вынужденных скрываться, было размыто, обращено в то, что Канин назвал словом «бесконечное». Реальность, обусловившая написание дневника, объявлена «второстепенной». Впечатлительную девочку, страстно размышляющую о вполне определенном злодействе, превратили в олицетворение уклончивости. Ее история имела обиталище и название; «бесконечное» же лишено имени и не привязано ни к какому месту.

В глазах Левина источником и первопричиной всех этих искажений была Лиллиан Хеллман. Хеллман, считал он, «руководила» Хакеттом и Гудрич, будучи насквозь политизированной, твердокаменной доктринершей. Ее позиция якобы лежала в основе заговора. Неисправимая сталинистка, она, по его словам, следовала советской линии. Как и советские руководители, она была настроена антисионистски. И подобно тому как советские власти постарались не допустить никакой еврейской специфики в памятнике жертвам Бабьего Яра, где тысячи евреев, расстрелянных немцами, лежали безымянные и, по существу, преданные забвению, — так и Хеллман, заявил он, дала Хакетту и Гудрич указание затушевать национальную сущность персонажей пьесы. Прегрешения советских властей и прегрешения Хеллман вкупе с ее бродвейскими подручными были, по мнению Левина, схожи. И он решил наказать того, кто позволил всему этому произойти. Отто Франк заключил союз с мастерами заглаживания, Отто Франк не помешал им выбросить пьесу Левина на свалку. Что, спрашивается, оставалось делать человеку, которому нанесли такое оскорбление? Меир Левин подал в суд на Отто Франка. Это было, как заметил кто-то, все равно что судиться с отцом Жанны д’Арк.

Объемистый клубок судебных споров принес Левину успех, но весьма скромный: поскольку композиционно пьеса Хакетта и Гудрич в какой-то мере была сходна с его пьесой, жюри усмотрело плагиат; но даже эта ограниченная победа была сведена на нет, потому что получить хоть сколько-нибудь существенное возмещение убытков оказалось невозможно. Левин рассылал листовки, собирал подписи, создал комитет защиты, выступал с речами, помещал в газетах заявления, подключал к своему делу раввинов и писателей (в том числе Нормана Мейлера). Он выпустил книгу «Одержимость» — свое величественно-исповедальное «J'accuse!» [70] — и в одной стычке за другой репетировал битву за постановку своей версии. В ответ ему бросали столь же яростные обвинения: маккартист, преследователь «красных». Стало циркулировать словечко «параноик»: как иначе назвать человека, выступающего против популяризации и разжижения, на которых всегда стоял и стоит Бродвей? «У меня, безусловно, нет никакого желания нагонять на публику тоску, — заявил Канин. — Я вообще не считаю, что такая цель спектакля допустима». (Прощайте, «Гамлет» и «Король Лир»!)

Рецензенты соглашались: легковесность пьесы пришлась им по вкусу. На них воздействовали лучистая живость Сюзан Страсберг в роли Анны и игра Джозефа Шильдкраута в роли мудрого, вселяющего мужество Отто Франка, чье внешнее сходство с прототипом вызывало умиление. «Анна не на смерть идет; она идет в жизнь, чтобы оставить в ней след, и пусть смерть забирает то, что осталось», — писал в «Геральд трибюн» Уолтер Керр, беря мистическую ноту. «Верайети» [71] с облегчением отметил, что пьеса избегает «ненависти к нацистам, ненависти к тому, как они поступили с миллионами невинных людей», и что она, напротив, оставляет «яркое, трогательное, нередко юмористическое» впечатление, дает зрителю «почти все, чего он только может пожелать. Никакого мрака». Рецензия в «Дейли ньюс» подтверждает, что Канин добился своей цели: «ни в каком существенном смысле не еврейская пьеса <…> Анна Франк — это сиротка Энни [72] , зажившая на сцене полнокровной жизнью». Публика смеялась и пленялась; многие, сверх того, испытывали изумление и растроганность.

И публики становилось все больше: пьеса Хакетта и Гудрич обошла весь мир, не исключая Израиль, где начали новую жизнь многие бывшие узники концлагерей, и повсюду спектакли имели успех. Особого внимания заслуживает то, как воспринимали их в Германии. Во впечатляющем и вскрывающем суть дела эссе «Популяризация и память» Элвин Розенфельд, профессор литературы в Университете Индианы, обсуждает, как трансформировался «феномен Анны Франк» в стране, где она родилась. «В театральных рецензиях того времени, — пишет Розенфельд, — говорится, что зрители сидят на протяжении спектакля ошеломленные, а после него не способны ни разговаривать, ни смотреть друг другу в глаза». Не всех, однако, было так легко пристыдить, не все были столь впечатлительны; в 1950-х годах в Германии театральная публика еще принадлежала к поколению нацистской эпохи. (На Бродвее Канин бестрепетно пригласил представительницу этого поколения Густи Хубер на роль матери Анны Франк. Вплоть до разгрома Германии состоявшая в нацистской Гильдии актеров, Хубер с самого начала выступала против «актеров-неарийцев».) Впрочем, необычная немота в театрах по всей Германии, возможно, объясняется не столько чувством вины или стыдом, сколько своего рода всеобъемлющим состраданием; не была ли это жалость к самим себе? «В судьбе Анны Франк, — писал один немецкий театральный критик, — мы видим нашу собственную судьбу — трагедию человеческого существования как такового». Философ Ханна Арендт, бежавшая за границу от гитлеровского режима, отнеслась к таким безмерно-расплывчатым формулировкам с презрением: «Дешевая сентиментальность перед лицом великой катастрофы», — писала она. Бруно Беттельхайм [73] , переживший Дахау и Бухенвальд, отрицательно отозвался о той реплике пьесы, которую чаще всего цитировали. «Если все люди добры, то никакого Аушвица не было», — заявил он. Спустя десятилетие после падения нацизма живая, лучезарная и приглаженная девчушка из пьесы стала средством коллективного самоотождествления немцев — самоотождествления с жертвой, а не с ее преследователями — и, согласно Розенфельду, постоянным «символом облегченного пути в моральном и интеллектуальном плане». Та Анна Франк, которую на семи премьерах в семи городах увидели тысячи людей, «говорила жизнеутверждающие слова и не обвиняла своих мучителей». Ни один немец в форме на сцене не появлялся. «Короче говоря, — заключает Розенфельд, — Анна Франк стала удобной формулой легкого прощения».