С советскими картинами дело обстояло просто: все фильмы, получившие разрешение на первый-второй экран, появлялись в типовом кинотеатре, а вот сколько времени они будут идти – зависело от директора, у которого был план в рублях, на который массам было начихать. Массы любили индийские мелодрамы и французские комедии и проявляли стойкое недружелюбие к патриотическим и "проблемным" полотнам. "Вот тут и вертись!" – вот тут и вертелись, в среду днём давая одно, а в субботу вечером другое.

Фильмы стран соцлагеря зритель в целом стойко не выносил. Он был убеждён, что киноленты, как и прочий товар, может производить страна, где есть т. н. "фирма" (с ударением на последнем слоге). Кто делает лучшие ботинки и пиджаки, тот делает и лучшее кино – Америка, Англия, Франция, Италия. Всё, список закрыт. (А, ФРГ – но лента марки ФРГ пробивалась в типовой кинотеатр как редчайшая птица, потому что, кроме вражьей ФРГ, у нас имелась дружеская ГДР со студией "Дефа", а на студии "Дефа" клепали картины с утра до вечера, и в их числе вполне кассовые фильмяги про индейцев…)

Скажете, нет логики, когда это железная логика?

Советские отборщики, конечно, знали о предпочтениях масс. И отчасти им потакали, но своеобразно. Скажем, Италия и Франция 70–80-х были скорее родственными, чем противоположными друг другу странами, при всех национальных особостях. Но Франция в нашем прокате оборачивалась страной любви и веселья (покупали амур-тужур и комедии), тогда как Италия представала областью, населённой исключительно мафией и полицейскими комиссарами. Никакого Висконти в нашем прокате не существовало (до сокращённого "Семейного портрета в интерьере"), Антониони появился только раз – с картиной "Профессия: репортёр", которую трудно заподозрить в пропаганде буржуазного образа жизни. И Феллини тогда попал под раздачу, перестал быть сугубо "прогрессивным". Американские фильмы тоже допускались только "прогрессивные", то есть с критикой существующей действительности.

Но Франции был выдан некий "розовый билет", по которому французские проблемные фильмы с критикой наличной реальности строго тормозились на границе. Франция не имела никакого права на то, чтобы из оазиса блаженства превратиться в какую-нибудь мрачно-эффектную дыру, где чёрно-белые комиссары полиции делают признания прокурорам республики! Впоследствии на форпосте рациональности, где социальным проблемам отдано столько сил и времени, что нам и присниться не может, с изумлением встречали восторженных северных варваров, влюблённых в какую-то мифическую страну жовиальных идиотов, которую они упорно считают Францией…

А я – вот она я, в шубке искусственной цигейки, в шапке с ушками из голубого искусственного меха, русая коса до пояса – бегу через пустырь к своему кинотеатру, бренча тридцатью копейками. Если нет наличных, можно сдать бутылки – пункт приёма в задах нашего "Гастронома". Три бутылки – и вот тебе билетик. Я смотрю всё. Даже фильмы студии "Дефа", даже польские и венгерские – в почти что пустом кинозале.

Это была эпоха, когда лица на экране были огромными, а зритель – маленьким. Маленький зритель внимал, трепетал, верил, сострадал – тем, огромным и прекрасным. (Теперь всё наоборот: как правило, огромный зритель сидит и смотрит на маленьких людей на своём домашнем мониторе. Коренной перелом масштаба!)

И все эти огромные и прекрасные люди, все страны, которых мне никогда не видать (разве чудо?), все диковинные истории – всё утекает в мою маленькую голову, поглощается и переваривается там, в тайных темнотах.

Картина мира, которая складывалась из просмотренных фильмов, была, разумеется, фантастической, но, следует заметить, – она была разнообразной. Не зря мой кинотеатр звался "Планета".

Три фильма, просмотренных в "Планете" не раз и не два (доходило до десяти – двенадцати), могу выделить особо, как принципиально важные, повлиявшие на мировоззрение.

"Моя прекрасная леди" Кьюкора на музыку Лоу, с Одри Хепбёрн. "Зенит излёта" великого Голливуда 30–60-х, один из последних безусловных триумфов Фабрики грёз. Никаких точек соприкосновения с отечественной действительностью ("прекрасная леди"!). Оказывается, жизнь (хотя бы собственную, в виде наличного белкового тела) можно и нужно украшать, наряжать, совершенствовать эстетически. Мы, девочки 60–70-х, в глаза не видали ни Дитрих, ни Гарбо – и свидетельством победы красоты (гармонии формы) над бесформенностью стала для многих из нас именно Хепбёрн и именно в "Моей прекрасной леди". Это был отвлеченный, возвышенный до предела идеал, достичь которого мне и не приходило в голову (по внешности мы с Хепбёрн были антиподами). Важно было само существование нарядно-прекрасного, которое возможно было созерцать почти три часа за копейки. Пять платьев Хепбёрн-Элизы я запомнила до мельчайших деталей на всю жизнь – без малейших же попыток что-нибудь эдакое сшить и надеть. Да и где найти профессора Хиггинса? Кроме того, пропуском в рай, как это строго указал ещё автор пьесы "Пигмалион", была божественная английская речь – а вовсе не русский, хоть он велик и могуч.

Велик и могуч без спора, но в мире, им образуемом, нет и не может быть ни скачек в Эпсоме, ни бала у королевы, ни того невероятного розово-лилового шёлкового платья, в котором Элиза пьёт чай у матушки профессора в конце фильма. Великий и могучий и не предполагает, что люди могут просто и беспечально пользоваться благосклонностью Творца, наслаждаться жизнью и время от времени переодеваться!

Мне в такой мир не попасть, но я могу хотя бы на него посмотреть…

"Король Лир" Козинцева открыл для меня космос Шекспира как пространство, заключающее коды всего, что было, есть и будет.

Питомец мировой культуры, Козинцев был на редкость свободен от советской провинциальности, которой не было в 20–30-е годы и которая стала проступать из-за идеологической изоляции в годах 40–50-х. Потом опять взлёт 60-х – и опять постепенное опускание в болотце. Но Козинцев-то, по определению Шварца, был "пижон и денди" 20-х годов. Он был родом из свободного, вольно общавшегося с миром начала века, он мысленно соизмерял себя только с великими образцами. Он искал вечного пространства, "пространства трагедии" (так называлась его книга о Шекспире), где не будет ничего мелкого, суетного, сиюминутного. Ничего советского, можно сказать. Поэтому Шостакович, поэтому запредельное лицо бритоголового Шута-Даля, с его мировой скорбью, поэтому суровые резные лица прибалтийских актёров…