В природе, таким образом, мы имеем не красоту вообще, а только случайную, лишь природе свойственную красоту, в силу чего простое подражание природе не может служить принципом для искусства; «скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной». Целое природы прекрасно, но принцип красоты «не может считаться существующим в природе» (10, 386). С такой резкостью проводит Шеллинг первоначальное размежевание, чтобы впоследствии подвергнуть критическому пересмотру теории подражания искусства природе и придать им, поскольку в них есть, по его мнению, доля истинного содержания, более возвышенный и совершенный вид.

Стремясь вникнуть глубже в отношение искусства к природе, Шеллинг не без основания обращается в первую очередь к изобразительным искусствам и соответствующим образом озаглавливает произнесенную им в мюнхенской Академии художеств речь: «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807); именно такая конкретизация наиболее существенна, потому что в классификации искусств изобразительными искусствами, а в мировой схематике природой представлен у Шеллинга один и тот же «реальный ряд».

В искусстве нет ничего, что не было бы прекрасным. В природе же прекрасное идет вперемешку с безобразным. Должен ли художник, придерживающийся теории подражания, услужливо воспроизводить природу в таком ее виде? Ясно, что нет. Ведь доходящие до полной иллюзии подражания природным предметам производят на каждого, у кого хоть немного развит вкус, впечатление каких-то призраков и не увлекают нас, как подлинные произведения искусства с присущей им силой правды, а отталкивают, как только подделка под так называемую действительность разоблачается. Как же тогда в природе выделить то, что должно быть объектом подражания, где найти критерий для отличения прекрасного от лишенного красоты. Теория подражания сама по себе, если она не базируется на науке о природе, не дает удовлетворительного ответа и никак не может быть использована в процессе работы теми, кто занят в области изобразительных искусств, ибо при всем его добронравии это учение понимает под природой нечто порой весьма и весьма удаленное от того содержания, которое осмыслено через натурфилософские изыскания и выражено Шеллингом в понятии как подлинная сущность природы. Но и простое подражание истинной природе не более помогло бы делу, ведь красота в ней носит слепой характер, а в творении искусства она насквозь пронизана сознательной деятельностью, идеализирована, благодаря чему и возвышается над чисто природной красотой.

Возвышение, или идеализацию, нередко понимают как отпадение от действительности, как если действительность была бы чем-то противоположным истине и красоте. Будь это так, для создания чего-либо подлинного и прекрасного действительность надлежало бы «искоренить, изничтожить». В этом отношении Фихте был по крайней мере последователен: природная действительность, выступавшая у него в образе врага истины, подлежала уничтожению. Но Фихте тем самым не достигал монизма, к которому стремился, а только отодвигал его в недостижимую даль. Пытаясь устранить постоянно возникающий дуализм, Шеллинг отождествляет идеализированную красоту с истинной действительностью: «…как, — рассуждает он, — что-либо могло бы быть действительным, не будучи истинным, и чем была бы красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует в природе?» (8, 299).

Что же на деле существует в природе? То, что составляет ее сущность: по Шеллингу, то, что не подвержено изменению, не стирается временем, — вечное. Если искусство и есть подражание, то не временной, а вечной природе. Когда искусство «задерживает быстрый бег лет человеческих, — приводится красочное пояснение, — когда силу зрелой мужественности сочетает с мягкой грацией первых юношеских лет, или мать взрослых сыновей и дочерей показывает в полном блеске мощной красоты, то разве здесь происходит не что-либо иное, как устранение несущественного — времени? Если, согласно замечанию глубокого знатока дела, каждое создание природы лишь на одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет ее в чистой бытийности, жизненной извечности» (там же, 300).

Шеллинг может говорить о природе как «истинном прообразе и коренном начале» изобразительного искусства (см. там же, 291) лишь постольку, поскольку природа берется им в аспекте идеализированной, вневременной ее «сущности», т. е. поскольку «сущностью» этой является для него опять-таки само искусство. По такого рода образцу приведения к единству искусства и природы конструирует Шеллинг и прочие связи. В универсуме, построенном как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» (11, 85), все совпадает и все едино. Для художника это совершеннейшее произведение искусства есть первообраз красоты, для философа — первообраз истины. Оба созерцают в идеях один и тот же абсолютный мир, но философ рассматривает идею абсолюта, какова она сама по себе, а художник — в ее особенных реальных формах. В каждом произведении искусства идея абсолюта — истинной действительности — дана целиком, но в особенной реальной форме ее отображения. Значение же действительности в обычном ее понимании состоит, по Шеллингу, в том, чтобы не иметь собственного значения. «Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы; но точно так же обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, несовершенные слепки (abdrucke) которых представляют собой, как доказывает философия, действительные вещи, есть то, что объективируется — как первообразы, т. е. с присущим им совершенством, — в искусстве и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир» (там же, 67–68). Итак, искусство есть отражение идей, не вещей.

Если бросить упрек Шеллингу в том, что, наделяя идеи истинным существованием, придавая им смысл первосущной реальности, он тем самым обожествляет их, приписывает им некую мифическую реальность, то мы услышим в ответ, что попали, так сказать, в самую точку: «Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии…»; «…боги в любой мифологии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объективно, или реально» (там же, 69). Продукты, создаваемые в качестве мира художественного вымысла, «представляются действительными по ту сторону сознания, но они же оказываются идеализированными — для посюсторонности сознания» (10, 391). Шеллинг называет мифы вымыслом не для того, чтобы откреститься от них как от чего-то нереального, как от пустой фантазии, напротив, он требует серьезного отношения к ним. Ведь божественный мир фантазии и вымысла, или мифология, есть продукт бессознательного творчества, создается непроизвольно и в этом смысле объективно, служит первичным материалом, из которого развивается искусство. В самом деле, разве не составляла греческая мифология почву и материнское лоно для греческого искусства, египетская мифология — для египетского искусства?

В мифологии как в изначальном объективном фундаменте искусства коренится характерная для всего художественного творчества черта, требующая вступления философии в свои права. Дело вот в чем: «те, кто в состоянии творить прекрасные произведения, часто менее всего обладают идеей красоты и истины самой по себе, именно потому, что они одержимы ею…» (4, 87). Творящий воспроизводит не красоту саму по себе, а только прекрасные вещи, тогда как философ стремится воссоздать не единичное истинное и прекрасное, а истину и красоту, как таковую. Философ, следовательно, в отличие от художника ставит целью «сорвать покровы с самого произведения искусства, разоблачить его сущность…» (8, 289).

Отличие этих взглядов Шеллинга на искусство от его взглядов периода «трансцендентального идеализма» составило то, что следует назвать развитием их в настоящем смысле слова, а не просто детализацией. В 1800 г. имелся, правда, отдаленный намек на возможность такого развития. В «Системе трансцендентального идеализма» автор как бы невзначай обронил мысль, никак не вязавшуюся с доминировавшим в том контексте представлением о художнике как ясновидце, у которого «неизменная тождественность», лежащая в основе всего существующего и скрытая от других людей, в том числе от философов, «совлекает с себя все покровы» (10, 379), — мысль о том, что художник изображает и высказывает вещи, «не открытые до конца его взору» (там же, 380). В обновленной системе рассуждений это уже не выглядело случайной оговоркой. Не в эмпирическом искусстве, а в философии вообще, и в особенности в более тесном круге ее, в философии искусства, доходим мы до «лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного» (11, 62). В разговоре «Бруно» прямо указывается, что создатель художественного произведения «необходимо является скорее профаном, чем посвященным», ибо он не познает, а только «открывает, не подозревая того, тем, кто понимает, сокровеннейшие из всех тайн» (4, 88).