Шрифт:
В переходе от «лектора» к «фокуснику» таилась ирония и скрытая опасность. Человеческая мысль куда-то мчалась, перепрыгивая столетия. И казалось, что это движение ничем, кроме быстроты рук фокусника, уже невозможно воспроизвести.
«…Уличное освещение в Лондоне в начале XV века. Почта в Венеции…» (тут Яхонтов давал себе и зрителям минуту отдыха. Мысль останавливала бег и будто на волю устремлялась в прекрасную Венецию):
Ночей Италии златой Я негой наслажусь на воле, С венецианкою младой, То говорливой, то немой, Плывя в таинственной гондоле; С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви…«…Бумага из тряпья в начале XIV века…».
Яхонтов выходил из-за спинки стула, шел к зрителям и продолжал из «Диалектики природы», набирая силу пафоса:
«…Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [10] .
В «Войне» помимо Яхонтова участвовал еще один человек — композитор и пианист Михаил Цветаев. По ходу действия музыка Баха, Дебюсси и Равеля вступала в диалог с актером. «Лейтмотив, повтор, контрапунктическое сочетание тем, вариация, кода — почти все приемы яхонтовской драматургии могут быть обозначены музыкальными терминами», — писал А. Гладков, отмечая важнейшую особенность родившегося жанра.
10
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 488.
«В „Войне“ актер блистательно продемонстрировал и музыкальность общей структуры спектакля, и текст, „положенный на музыку“, и умение „нести в себе музыкальную фразу“».
Но у классической музыки в этом спектакле была и своя, самостоятельная роль. Прекрасная музыка как бы олицетворяла культуру, которую разрушает война. У нее были свои, живые и разные лики — монументальный у Баха, хрупкий, беззащитный у Дебюсси, скептический у Равеля. Когда торжественная мелодия Баха заполняла паузу после «гимна человеческой руке», кульминации достигала тема созидательной, творящей силы разума.
Сцена «Лазарет» начиналась текстом из учебника медицины:
«Разрез кожи обязательно должен производиться плавным движением — Яхонтов играл хирурга-инструктора — …можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы…» Ирония, но какая-то страшноватая, была в этих невозмутимых словах и точных показах: скальпель — как писчее перо, скальпель — как смычок, скальпель — как столовый нож…
Тональность изменена — новая картина: «Газовая атака». Разлагаясь, хлороформ дает удушливый газ — фосген (шло описание газовой атаки), но во время операции тот же хлороформ наливают «по каплям, предлагая больному в целях равномерности и во избежание задержки дыхания, считать до ста, лучше в обратном порядке».
Если можно так сказать, Яхонтов играл диалектику. Он ее демонстрировал, наглядно и убедительно. И цепь фрагментов-доказательств, где каждое предыдущее звено укреплялось последующим, замыкал словами Энгельса:
«Но если мы подойдем с этим масштабом к человеческой истории, даже к истории самых развитых народов современности, то мы найдем, что здесь все еще существует огромное несоответствие между поставленными себе целями и достигнутыми результатами» [11] .
11
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 358.
Одна другую сменяли картины: история изобретений; борьба за рынки; парад завоевателей в колониях; морской бой; газовая атака… Всюду гибель, варварство, разрушение. В финале акта всему этому подводился итог — опять же словами Энгельса — и это было сходно со звучанием мощных аккордов в фугах Баха:
«Но как бы часто и как бы безжалостно ни совершался во времени и в пространстве этот круговорот; сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало и ни погибало… — у нас есть уверенность в том, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же… поэтому с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на Земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время» [12] .
12
Там же, с. 363.
Если логика оратора может стать элементом искусства, Яхонтов делал ее таким элементом, важнейшим в ряду других. А эти другие иногда были совершенно неожиданны.
В различных мемуарах упоминается, что в «Войне» он читал псалмы Давида, с чем-то их перемежая. Действительно, это было в третьем, последнем, акте спектакля. Но начинался этот акт совсем с другой ноты, светлой, мажорной.
Карл Либкнехт утром умывался в тюрьме.
Артист выходил без фрака, в белой рубашке, выносил тазик и кувшин. Ставил тазик на стул, лил в него воду. Поворачивал лицо к зрителям и читал письмо Либкнехта из тюрьмы — жене: «Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого „окна“… после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах… Как сильно дует резкий мартовский ветер! …»
Он умывался, читая этот текст.
Надо отдать должное смелости режиссера и его вере в исполнителя. Сценическая ситуация рискованна, легче легкого было оказаться в ней смешным. Но Яхонтов был прекрасен — он умывался так, что во все стороны сцены, сверкая в свете прожекторов, летели брызги, а у актера мокрым было только лицо. В музыке шла прелюдия Баха, и в этих «журчащих, свежих звуках» еще ослепительнее сверкали на лету капли. «…Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом — в Париже, 1848–1849 годами — повсюду и 1917 годом в России. Сегодня это глубоко волнует мое сердце. Недавно взял в руки „Одиссею“ — художественность несравненная…».