Приближает ли все это нас к пониманию текста? Смотря что понимать под «пониманием», ведь текст – общая собственность и границами жанра и авторских намерений не исчерпывается. Здесь присутствует и нечто внеличностное, продиктованное целями и возможностями, уровень которых в авторскую компетенцию уже не входит. Культура проговаривает себя через художественный текст и решает его посредством множество задач, включая и те, которые к литературе как таковой уже никакого отношения не имеют. Стремлением понять эти задачи, в числе которых тема человеческого противостояния смерти, несомненно, находится на первом месте, и были продиктованы мои попытки проследить в гоголевских сочинениях смысловые линии, организующие их (наряду с другими очевидными факторами) как эстетически значимые целостности. Менее всего в мою задачу входило принизить, «отелеснить» Гоголя с тем, чтобы указывать на него пальцем и кого-то убеждать, что в этом снижении есть нечто важное, указывающее на его недобрую, нехорошую природу – ту самую, что усмотрел в Гоголе о. Матфей («В нем была внутренняя нечистота») [73] . Вовсе нет; я шел по гоголевскому тексту, пытаясь понять его устройство, понять то, зачем он берет «подобные сюжеты», с изумлением наблюдая за теми «невидимыми миру слезами», которые Гоголь проливал над человеком, над тайной его телесности. Что же касается самого права писать о гоголевских сочинениях подобным образом, то для меня первым и главным было и остается чувство онтологической правоты, личное ощущение того, способствует твое усилие улучшению мира или нет. Иначе говоря, «низкое» здесь рассматривалось ради того, чтобы разглядеть «высокое».

Я видел, как Гоголь пытается преодолеть устройство собственных финалов, как он старается, скорее всего неосознанно, сделать так, чтобы финал, сохраняя весь основной набор смыслов, связанных с темами земли, грязи, мусора, «остатков», за которыми стоит тема человеческой телесности, взятой в ее самом «низком» аспекте, был каким-то образом улучшен. А иногда и вовсе отказывается от финала или делает его фиктивным: гоголевские персонажи убегают из города («Ревизор», «Нос»), с собственной свадьбы («Женитьба»), из гостиницы («Игроки»), прячутся («Коляска») и т. д. Делают они это не потому, что какое-то важное дело уже сделано, а, напротив, для того, чтобы не дать действию завершиться «нормальным» образом.

Дефекация как мини-смерть. Одно не отрицает другого, а в известном смысле и поддерживает, поскольку именно печальная судьба проглоченного прекрасного мира, его трансформация и превращение во что-то противоположное – некрасивое и негодное – вполне соответствует общей идее человеческой участи и тех трансформаций, которым человек подвержен, и безвластен что-либо в этом изменить.

Если перенести сказанное на область человеческой телесности, на область красивой и аппетитной еды, а затем и проблем, связанных с ее перевариванием и отторжением, о чем, как известно, Гоголь много раз писал и рассказывал своим знакомым, то триада «поглощение-усвоение-отправление» является сама собой. И, поскольку мы имеем дело с художником гениальным и органическим, триада эта невольным образом переходит в создаваемые им тексты; ведь писатель пишет текст всем своим существом, а не только той его стороной, которая именуется «духовной». Здесь как раз и находится один из возможных модусов перехода телесно-психической организации автора в организацию (сюжетную, идейную, символическую) его сочинений. Здесь та точка, где интуиции телесные, психосоматические превращаются в художественные образы, детали и исподволь оказывают влияние на символическую и сюжетную организацию повествования. Нечто подобное случается с нами во сне, когда, например, какое-либо неудобство (положение тела, изменение давления, работа желудка и пр.) оказывает влияние на ход наших сновидений, организует или, во всяком случае, корректирует их сюжеты и рождает ряд сновидческих образов, нередко отличающихся немалой силою и выразительностью. Соматика здесь действительно становится эстетикой, пусть иллюзорной, недолговечной, эфемерной, однако это происходит.

Итак, триада «сюжета поглощения» рождается из того, что принято именовать «естественным порядком вещей». Она – в природе человека, в тех его телесных корнях, от которых он отказаться или избавиться не способен. Да и вообще, можно ли усомниться или воспротивиться этому самому «натуральному» или «естественному» порядку вещей? Ведь в этот порядок входит и самая главная триада («рождение – жизнь – смерть»), в ходе развертывания которой «проигрываются» все возможные варианты процессов «улучшения» и «ухудшения», включая и рассматриваемый нами пищеварительный сюжет.

Однако в том-то все и дело, что для Гоголя, который самую тьму хотел превратить в свет (чтобы ночью «все было видно, как днем») [74] , «естественный» порядок вещей таким уж естественным не казался. Это можно понять, учитывая то, что Гоголь и к собственному устройству относился по-особенному: «Он, – как пишет П. В. Анненков, – имел даже особенный взгляд на свой организм и весьма серьезно говорил, что устроен совсем иначе, чем другие люди» [75] . А от представлений подобного рода один шаг до выводов более широкого свойства, пересматривающих саму проблему соотношения жизни и смерти. И хотя Гоголь напрямую об этом не говорил, сам материал его сочинений (прежде всего тот, которым мы занимались на протяжении этих заметок) указывает на попытку и надежду как-то «исправить», переделать человека. Как скажет потом Достоевский, выражая, хотя и другими словами, все ту же надежду, человек когда-нибудь изменится физически, то есть «переродится по законам природы окончательно в другую натуру» [76] .

Триада «сюжета поглощения» с ее гоголевским «спасительным» финалом – как вариант проекта борьбы со смертью: не более того, но и не менее, поскольку именно в еде, в факте ее прохождения через человеческий организм заключен тот смысл, который собирает людей вместе за столом на свадьбах и похоронах. «Мертвые души» тоже задуманы как триада; и дело тут не только в оглядке на Данте, но и в том, что для Гоголя сам принцип трехчастного раскрытия смысла был весьма органичен. По замыслу автора, в первом томе персонажи должны быть представлены в их низшем, едва ли не полуживотном состоянии (отсюда вереница помещиков «котов», «медведей», «пауков», «кур», «щенков» во главе с «обезьяной» Чичиковым) [77] . А. Белый усматривал в том порядке, в каком Чичиков посещает помещиков, определенную закономерность, а именно то, что каждый следующий персонаж «мертвее» предыдущего [78] . В отличие от А. Белого по-другому видит композиционную ситуацию первого тома поэмы Ю. Манн: с его точки зрения, позиция А. Белого «уязвима», поскольку последовательное рассмотрение человеческих качеств каждого из персонажей, или того «вреда», который они наносят обществу, показывает, что Коробочка или Собакевич ничуть не мертвее Манилова [79] .

В нашем случае, впрочем, динамика и логика омертвления (если она вообще присутствует в списке посещаемых Чичиковым помещиков) не так важна, как сам принцип представления вполне живых людей в качестве «мертвых душ», то есть карикатур на самих себя. Хотя, если следовать логике того, что мы назвали «сюжетом поглощения», последовательность, отмеченная А. Белым, получает поддержку, но, разумеется, из тех областей, о которых он даже и не задумывался. Естественный ход вещей превращает съеденную, проглоченную – живую (в смысле «свежую», «съедобную») красивую, яркую пищу – по ходу ее движения внутри тела в малопривлекательную массу вплоть до того момента, когда в ней не остается ничего хорошего, и единственной задачей организма является ее отторжение.

Во втором томе – по сравнению с первым – (я говорю о композиционном и идейном замысле Гоголя, а не о пищеварительных подробностях) положение дел должно было несколько исправиться: несгибаемый напор Чичикова, его практицизм и цинизм начнут перемежаться сомнениями, терзаниями, раскаяньями, появятся также и «новые» люди вроде Костанжогло или откупщика Муразова. Что же касается третьего тома поэмы, то здесь и сам Чичиков и все другие персонажи должны были стать, наконец-то, настоящими, живыми людьми – из «мертвого» состояния «воскреснуть» для новой подлинной жизни.