В «Анфисе» тоже два стиля: быт и мистика, ординарные присяжные поверенные и эта старая неведомая бабушка, которая вяжет чулок, – «одна за другою, повторяясь бесконечно, нанизываются серые петли; догоняют одна другую и не могут нагнать, торопятся по кругу, и поблескиванию спиц отвечают слепые мигания небольшого торопливого маятника, едва успевающего хватать летающие секунды, озадаченного до ужаса». Может быть, эта ремарка более манерна, чем истинно глубока и прекрасна, и тоже делает много шума из ничего, мистику из чулка – но во всяком случае «бабушку» Андреева принять можно, ее «старое, серое, тайной старости и знания замкнутое лицо», и даже производит сильное впечатление, не выдумано и естественно то, что когда старуха некоторое время сидит одна за столом, то «на мгновение кажется, что все, кого она знала, кого любила, ненавидела и пережила, бесшумно занимают пустые места и вступают с нею в беседу», – да, действительно кажется, что рядом со старостью идет и с нею рядом садится вся прожитая жизнь, все пережитые люди… Но если бабушка олицетворяет рок, меттерлинковскую судьбу, необходимость, то в самой пьесе зато необходимости нет. Обычная для Андреева слабость мотивировки сопровождает его и здесь. Если иные из второстепенных персонажей выписаны хорошо, то нет правды в главном образе – Анфисе. Она должна быть страшной, трагической и таинственной, ее часто сравнивают со змеей, в глазах ее видят ярость и страдание, ее считают воплощенной справедливостью; между тем на самом деле она – такая робкая, беспомощная, жалкая, она просит о любви, она стучится в дверь жестокого возлюбленного, а раньше что-то произошло у нее в Смоленске с офицером. Она – самая обыкновенная. Правда, Леонид Андреев одел ее в черное платье, но, кажется, этого еще мало для того, чтобы стать мрачной; правда, он надел ей на палец перстень с ядом, но об этом так много говорят в пьесе, что от одних разговоров яд должен был давно выдохнуться… Вообще, так банально кругом Анфисы и такие банальные слова произносит она сама, что между ее значительной внешностью и ее внутренней незначительностью возникает резкое несоответствие. Есть, впрочем, в пьесе один серьезный момент, но, по обыкновению, как раз на него автор не обратил должного внимания. Это именно то, что Анфиса отравляет Костомарова не из ревности, не только из ревности: она главным образом исполняет чье-то веление, поручение судьбы, волю древней бабушки; представительница потусторонней силы, она казнит своего любовника за то, что он никого не любит. С жалостью и слезами отравляет она его, но, покорная судьбе, не может не убить того, в чьем сердце, казалось бы таком влюбчивом, не горит истинная любовь. Ибо смерти подлежит, кто не любит. И Нина, и сама Анфиса говорят Костомарову: «Ты никого не любишь. Ты хочешь любить, но не умеешь… Ах, ты еще не знал любви, дядя, ты не знал ее никогда». Вот этот мотив, это противопоставление внутренней безлюбовности Костомарова его многообразной внешней любви были бы достойны разработки, могли бы в своем развитии излиться в глубокую идею, создать глубокое художественное произведение. Но этого не случилось. Все разменялось на мелочи, на пошлости (один персонаж говорит про другого: он «ненавидит меня до родовых схваток в желудке»), и мы на слово должны верить автору, что Костомаров – талантливая натура. На самом деле Андрееву не удалось показать, что этот современный Дон Жуан причастен внутренней значительности своего прототипа. Дон Жуан не возвращается, а присяжный поверенный Костомаров покидает Александру для Анфисы, Анфису для Александры, Александру для Анфисы, потом совмещает обеих, наконец, обеих или одну из них заменяет Ниной, – а в отдалении виднеется еще какая-то Беренс, и все у него, в его совместительском сердце, так сложно и смежно, что перед нами, несмотря на все усилия Андреева, в лице героя выступает самая обыкновенная или, если это приятнее автору, необыкновенная пошлость, – просто Стива Облонский, только без его искренности, мягкости и аристократического изящества. И не серьезный смысл, а смешное чудится читателям в словах Костомарова: «Только для вашей ласковой улыбки, только для того, чтобы на мне остановился с ласкою ваш взор, я готов любить ее, другую, третью…» Какое самопожертвование!..

Роковое недоверие к Андрееву, невозможность принять за правду то, что он рассказывает, почти не покидает нас и при чтении «Сашки Жегулева». И это тем поразительнее, что, как известно, сюжет последнего взят из реальной жизни. Превратить быль в небылицу – может ли выпасть художнику горшая участь? Ведь назначение его – как раз противоположное. Ведь он не разрушает, а творит, и творит, эстетически и психологически, именно из ничего. Андреев же не исполняет обязанности писателя; он не только ничего не прибавляет к миру, но еще и отнимает у него. В данном случае он отнял существенный и глубокий факт – разбойника-революционера, странную, мятежную, значительную душу. Ни внешний драматизм разбойничества, ни его психология, ни выразительность кровавых событий, ни внутренняя человеческая буря, их вызывающая, – ни то, ни другое автору не удалось. Сквозь прихотливые узоры всяких ухищренностей, сквозь эту словесную праздность, едва проступают основные линии, суть авторского замысла. По Андрееву, прошлое вторгается в настоящее, большое – в малое: все обиды и горести, когда-либо перенесенные русским народом, вся огромная страдающая Россия, японская война и 1905 год сосредоточились в «юноше красивом и чистом», Саше Погодине, и потребовали от него жертвы, позвали его на заклание. Нужен был именно он, Саша Погодин, потому что он был невинный, чистый, а только т. е. имеют право на чужую кровь, кто свят и праведен. Затем у Саши талантов не было (или так казалось), а его совратитель, Колесников, тоже считавший себя бесталанным, думал, что недаровитые, обыкновенные могут лишь «двинуть по низу», собрать мужицкие вольницы, лесных братьев, и кровью да пожарами гворить дело мести и освобождения. Присоединяется к этому еще и юг момент, что Саша – генеральский сын, аристократ, прирожденный атаман, – лишнее обаяние его личности и новый, покаянный смысл его чересчур демократической деятельности: вспоминаешь невольно Верховенского из «Бесов»: он тоже, подобно Колесникову, лелеял в Ставрогине красавца и аристократа, «Ивана-царевича», который именно царственностью своею освятит революцию, придаст ей авторитет и силу. На этой антитезе невинности и разбойничества, аристократизма и мужичества, страшного дела и чистых помыслов; на этой противоречивости, которую в себе примиряет герой, во имя идеи жертвующий своей чистотою и всеми радостями жизни, но и жизнями других, бескорыстный кровопролитель, разбойничающий искупитель отцовской вины, Авель убивающий, – на этой основе зиждется «Сашка Жегулев».

И если бы намеченные идеи были претворены в осязательные образы, в реальную правду событий и речей, то перед нами было бы высокое произведение. Но этого не произошло, и автор со своей задачей не совладал. Идеи остались сами по себе, образы – сами по себе. Чуда воплощения не совершилось. И даже больно и жалко видеть, как не разрешается в дело внутренний подъем писателя, как распадается в пустых словах его задуманный чертог. И делаются у него слова пустыми и бездыханными только потому, что они как-то не так связаны между собою: в иных сочетаниях, в ином контексте они могли бы дать возвышенное целое, а теперь, разрозненные, только поставленные друг около друга, а не соединенные художественной необходимостью и интимностью, они производят впечатление разрушенной храмины или рассыпавшегося набора – они пропадают зря. То, что древнерусские писатели вменяли себе в заслугу, то, что они в своем изложении ценили, – «плетение словес» – это не может удовлетворять современной требовательности. И слова, сами по себе великолепные, пышные, в другой обстановке такие уместные, здесь являются только красноречием и даже раздражают, как оно. Хочется простоты, стихии Толстого, а если уже в ней свыше отказано, то должен быть иной тип красоты – тип сложности и тонкости, тип отклонений и оттенков. Леонид Андреев не дает ни того, ни другого. Увлекая от главного в сторону и от этой стороны еще в новые стороны, он признаки вещей выбирает случайно, без истинной обязательности. В тайну незаменимого он не проник. И не то чтобы плетением словес он потешался или холодно нанизывал их одно на другое; нет, он искренен и все-таки риторичен и равнодушен; он хочет сказать правду, а говорит ложь; он хочет усложнений изысканных, и все-таки получается грубое. Как бы ни были хороши и плавны слова в своей отдельности, но если они только сплетены, а по существу не сроднились между собою, они дают в конце концов незаполнимую и холодную пустоту. От нее нисколько не спасает приподнятый тон: слишком долгая торжественность утомляет, и не выдерживаешь этого напряжения. Усталый и обессиленный, скучающий, видит наконец читатель, что водят его кругом пустоты, что действие не подвигается и что он не может верить почти ни одному слову, ни одному чувству, ни одному происшествию. Герой, и в естестве Саши Погодина, и в естестве Сашки Жегулева, остается одинаково непонятным и неясным, от начала до конца выдуманным; другие персонажи: мать, сестра, Женя Эгмонт, Колесников – никто, никто не виден; лишними словами автора они заслонены от нас, части глушат целое, и в тоскливом недоумении покидаешь книгу, в которой писатель не сумел правдоподобно рассказать правду.

Впрочем, надо отметить, в виде нескольких примеров, те второстепенные детали, которые оставляют здесь впечатление жизненности.

Стражники в темноте целятся уже в будущих разбойников Сашу и Колесникова; но один из полицейских «видел блестящие пуговицы Сашиного гимназического пальто и, либо спросонок, либо по незнакомству с мундирами, принял его за офицера, выпрямился и крикнул сипловатым басом: „Здравия желаю, ваше благородие!“ Саша коротко и сухо бросил: „Здорово!“»

Это – маленькая сценка; но обмен приветствий между стражником и революционером полон значения, полон недоразумения…

Во время панихиды по гимназисту-самоубийце какой-то совсем незначительный человек с козлиной реденькой бородкой тычет по рукам гимназистов кучкой пылающие свечи и шепчет «Раздавайте!», а сам, все так же на ходу, уверенно и громко отвечает священнику: «Господу помолимся! Господу помолимся!» А этот священник сказал такую простую речь, заморгал выцветшими глазами и добрым голосом произнес: «Господа гимназисты! Как же это можно? А как же родители-то ваши, господа гимназисты! Как же это так, да разве это можно! Ах, господа гимназисты, господа гимназисты!»

Приходит конец лесным братьям; их усиленно разыскивает полиция и войско. «Словно чья-то огромная лапа, не торопясь и даже поигрывая, ползала по уезду вдогонку за лесными братьями, шарила многими пальцами, неотвратимо проникала в глубину лесов, в темень оврагов, заброшенных клетей, нетопленых, холодных бань…» Приходит конец и атаману лесных братьев, Сашке Жегулеву. Он знает это и идет в город, чтобы проститься с матерью и сестрой, т. е. посмотреть на них в окно, еще раз, в последний раз, увидеть родные лица, родную обстановку. Вот стол, крытый скатертью, чайная посуда. «Но что-то странное смущает его, какие-то пустяки: то ли поваленный стакан, и что-то грязное, неряшливое, необычное для ихнего стола, то ли незнакомый узор скатерти… И вдруг, непонятный в первую минуту до равнодушия, вступает в поле зрения и медленно проходит через комнату, никуда не глядя, незнакомый старик, бритый, грязный, в турецком с большими цветами халате»… Вместо матери и сестры, вместо родных и нежных лиц – чужой старик в халате. Мать и Леночка куда-то уехали, переменили квартиру, и не с кем прощаться.

Но удачные подробности всегда затеряны у Леонида Андреева в ненужном и неверном, и мозаика их не соединяется в целую картину. И если бы еще чувствовалось, что сам автор как-то растерялся в сложности, в извилинах и противоречиях человеческого духа, подавлен ими – и вот все их наивно и беспомощно показывает читателям; но нет: Андреев считает себя знатоком всех этих изгибов и тонкостей, в этом труднопроходимом царстве он уверенно берет на себя роль проводника, держит себя как провидец этих мистерий и тайн – между тем именно здесь и оказывается, что сам проводник еще более слеп, чем другие. На него положиться нельзя, и только рождается глубокое сожаление, что какая-то «длань незримо-роковая» преломляет его творчество и заставляет его ухищренно играть впустую.

Разочарование идеалиста-ученого, одиночество в родной семье, профессор среди пошлости – эта тема «Профессора Сторицына» разработана уже в «Скучной истории» Чехова. И воспоминание о последней создает у читателя фон, губительный для Андреева. Чехову веришь, Андрееву – нет. Герой «Скучной истории» так рассказывает о себе, такими словами говорит, такую психологию в себе раскрывает, что не сомневаешься в избранности, в тонкой талантливости его духа; чеховский Николай Степанович, взысканный щедротами своего одаренного творца, имеет право на знаменитость и на свое упоминание о ней. Профессор же Сторицын не умен. И это видно не из того, что он сам так мужественно восклицает о себе: «О, дурак, дурак!» – и еще повторяет это самоопределение, несмотря на благородный протест жены: «Ты не смеешь так говорить про себя»… – нет, все поведение Сторицына, его совокупность беспощадно свидетельствуют о том, что автор профессору ума не предоставил. И пусть, как мы узнаем из пьесы, книга Сторицына выходит пятым изданием и вся Европа смотрит на него, читатель не разделяет вкуса Европы. Если бы Леонид Андреев задумал придать своему герою стиль архаический, уподобить его, например, профессору эстетики из «Обыкновенной истории» Гончарова; если бы в особенности он захотел посмеяться над ним, как посмеялся Достоевский над стариком Верховенским из «Бесов», то риторику Сторицына, его словесные ходули, его вещания о красоте можно было бы вполне принять. Но ведь буквальный и духовный текст андреевской драмы свидетельствует о том, что перед нами должна быть личность серьезная, трагическая, большой страдающий человек, и притом – не отодвинутый в старину, а наш живой современник. И вот, становясь на эту точку зрения, выбранную автором, приобщаясь к его замыслу, сейчас же испытываешь эстетическую обиду. И опять поражаешься, как Андреев не умеет ничего рассказать правдоподобно, как из реальности он делает неправду, быль превращает в небылицу. Он выдумкой компрометирует реальность, он искажает факты, и от этого действительность беднеет и бледнеет. Можно ли оспаривать жизненность того явления, которое наметил автор, – сиротство высокой души, ее страдания от окружающей неблагообразности и грубости? Между тем эту верную картину так нарисовал Андреев, что она потеряла всякую вероятность. Снова думаешь о Чехове: его Николай Степанович, профессор из «Скучной истории», так естествен; отцовская драма героя так понятна, и правдивыми штрихами написан образ его дочери, которая раньше, девочкой, любила мороженое, а теперь любит молодого человека Гнеккера, олицетворение оскорбительной пошлости; нежно и грустно звучит элегия разочарованного мужа и отца, который когда-то целовал пальчики своей маленькой любительнице мороженого и называл их: «сливочный… лимонный… фисташковый», а теперь к этой нравственно чужой барышне сам остается холоден, «как мороженое»… Но где у Чехова – печальная правда и легкие дорогие краски, там у Леонида Андреева – ложь и выдумка, литературная охра, что-то крикливое и дешевое. Над каждым «i» поставлены огромные точки, зажжены электрические вывески, все подчеркнуто – и потому из этого сплошного курсива ничто и не выделяется. Слишком достаточно, например, что профессор натолкнулся в жизни на узкий лоб своего сына. Андрееву, однако, этого художественно-ценного признака мало, и те речи, которые он диктует обладателю тесного лба, уже производят впечатление тенденциозной сочиненности, и принадлежат они автору, а не самому герою. И сцена, когда отец напивается пьяным и предлагает сыну поехать вместе «туда», – эта грязная сцена возмущает не только нравственное чувство, но и больше всего чувство правды. Таких страниц не прощает эстетическая брезгливость. Они безобразны потому, что неестественны; они безнравственны потому, что придуманы. Если бы профессор Сторицын был действительно пьян! Но хуже всего то, что он на самом деле трезв (т. е. трезв Андреев); хуже всего то, что его опьянение – фальшивое, театральное, литературное, с идеей; он ломается, он, по авторской воле, в самом охмелении озабочен тем, чтобы его оправдать, показать его глубокий смысл и трагическую красоту. «Приобщи меня к твоему ничтожеству, к великой грязи мира сего!» – восклицает он, совсем не пьяными устами обращаясь к сыну. Он кокетничает. Какое счастье, что это – не живой человек, что это – вымысел убогой фантазии! Она уже и тем обнаруживает свою бедность, что все преувеличивает и все – простите за вульгарность – «размазывает». Почти ни о чем не скажет автор один раз; он почти все повторит и на все пальцем укажет; он не довольствуется намеками, он делает подписи и надписи. И вот Сторицын не только пьянствует, но и свое опьянение мотивирует; и вот не просто его другой сын Володя дает Саввичу, любовнику своей матери, пощечину, а к этой пощечине готовятся и о ней говорят до и после, ее комментируют; и не то чтобы курсистка послала своему профессору цветы, а ее обычный букет поднят на высоту события чрезвычайного, и так долго нюхают ее цветы, и так много о них разговаривают, что для читателя они, как яд Анфисы, скоро выдыхаются и становятся нестерпимы. Усердно воздвигая пирамиду безвкусицы, Леонид Андреев не только утрирует характеры (например, вульгарность Саввича – какая-то нарочитая, преднамеренная, кричащая), но и любую деталь сейчас же возводит в куб. И этот «кубизм» автора нередко делает его героев смешными там, где он хотел бы представить их глубокомысленными. Так, профессор Сторицын в пафосе вздора, в экстазе своей глупости договаривается до изречения, что «есть грудные девочки, растленные, как проститутки». Потенциально, конечно, но все-таки – грудные девочки!.. От них уже, разумеется, недалеко до утверждения того же ученого, что его жена – дама «с грудью, которая могла бы вскормить тысячи младенцев, тысячи мучеников и героев, а питает только – Саввича». Тысячи младенцев… Мы уже сказали, правда, что Сторицын не умен; но автор все-таки мог бы отнестись к нему великодушнее, спасти его от гиперболизма, умерить его арифметику. Или чувство меры не присуще самому писателю? Или он сам думает всерьез, что профессор за часы, которые он потратил на беседы с женою, на духовное общение с нею, «за эти часы бесконечной работы… мог бы бросить в мир десятки книг»? Или он сам уверен, что, когда принесли цветы от барышни (все те же чрезвычайные цветы), Сторицын не мог не побледнеть и не произнести такого афоризма: «У нее не хватает силы поднять камень – и вот она приносит цветы»?..