Тесман. Нет, нет, ничем. (Оборачивается к асессору.) Уж вы теперь, милейший асессор, возьмите на себя труд развлекать Гедду!

(Смех.)

Бракк. С величайшим удовольствием!

(Общий смех.)

Через две минуты Гедда Габлер застрелится. Это уже висит в воздухе. Зрители ощущают близость трагической развязки. И вот — смех, смех. Может, артисты комикуют, как-нибудь бестактно гримасничают? Нет, нет, поверьте, ничего подобного нет. Текст произносится ровно, безо всяких намеков на что-то скрытое, — сказано то, что сказано.

Тогда, может быть, зритель бестактен и смехом выражает свою незаинтересованность в драме? И этого нет. Это должно бы обидеть актеров — мы, дескать, переживаем, умираем, а им смешно! Но актеры не в претензии. Зритель прав. Когда читалась пьеса по ролям еще за столом, эти реплики вызывали такое же ощущение.

Ну, тогда… Тогда ошибка автора? Плохой перевод? Да нет.

Дело в том, что так и должно быть.

Пройдет еще две минуты, и зал замрет. И смерть героини станет реальностью. Будет еще очень долгая, томительная пауза, не скрипнет кресло, не раздастся ничей кашель. Потом некоторые зрители, не отдавая себе отчета в причине смеха, еще прыснут на финальные реплики Тесмана и Бракка. Тесман начнет тереть себе висок, с ужасом представляя, как только что выстрелила себе в висок его жена, его божество. Тесмана начнет сносить куда-то в угол сцены, где темнее. И темнота зальет всю сцену, как будто чернила выплеснули на белый лист.

На удачных представлениях еще бывает долгая немая тишина. И только потом осознается конец действия. Аплодисменты.

С Ибсена началась «новая драма». Он не декларировал начало. Он не создавал группировок, не входил в художественные и политические кружки. Не писал художественных манифестов, столь распространенных тогда. Поэтому не он сказал, что началась «новая драма». Это сказала сама жизнь через его произведения. А термин дали критики.

Для того чтобы появилась «новая драма», должно было появиться новое сознание. Начался великий разлом, порожденный кризисом общества. Возникают многочисленные социалистические, социал-демократические и анархические теории. Как справедливо пишут Маркс и Энгельс: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Призрак действительно бродит и ждет своей материализации. Ибсен далек от новых течений. Не чужд им, но далек. Впрочем, цитата из статьи самого Ибсена убедительнее объяснит и его индивидуализм, и его сложную, порой подсознательную связь с социалистической философией:

«… Я не говорил, что никогда не изучал социал-демократических вопросов; напротив, насколько способности мои и обстоятельства позволяли, я всегда живо интересовался ими и старался познакомиться с ними возможно основательнее. Я высказал только, что не имел досуга изучить всю обширную литературу, трактующую о различных социалистических системах… Я вообще никогда не принадлежал ни к какой партии, как, вероятно, и не буду принадлежать впредь. У меня органическая, природная потребность действовать на свой страх…

Я высказал только свое удивление по поводу того, что я, преследуя свою главную задачу — изображать характеры и судьбы людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований».

«Новая драма» принесла совершенно новые ощущения зрителям. Говорили о шекспировской силе и шекспировском размахе исторических пьес Ибсена. Вроде все и было — могучие характеры, сработанные, изваянные словно из камня, взмывали на высоту страстей и сталкивались в грандиозном конфликте. Гибли, оставляя по себе многовековую память в сагах и песнях скальдов. Все было в этих пьесах, и все находило и приверженцев, и хулителей (так же, впрочем, как и у Шекспира, и у древней трагедии были и свои приверженцы, и свои хулители). Чего не было (и это уже в отличие от восприятия Шекспира и древней трагедии)… не было того катарсиса, того очищения, того просветления, которого привычно ждали от театра. Было нечто новое: пьеса порождала боль, которая не исчезала с концом представления. Эту боль нужно было унести с собой.

Мы свидетели несчастного случая. Автокатастрофа. Лохмотья металла. Битое стекло. Какая-то лужица растекается из-под машины. Улюлюкает сирена. Кого-то полувидимого пронесли. Что-то накрыли белой простыней. Один из нас рванулся вперед — чем-нибудь помочь. Другой застыл. Третий зажмурил глаза и отвернулся. Ужас охватил нас от увиденного. Да, конечно, сочувствие, но какое-то абстрактное. Мы не знаем этих людей, мы не можем чувствовать их боль. Мы только примеряем их боль к себе, к своим близким, и это ужасно. Потом мы едем дальше, но гнетущее чувство не проходит. Мы говорим о разных несчастных случаях, говорим о неприятном, мучительном.

Мы смотрим «Короля Лира». Столько крови, столько невероятной жестокости. Столько горьких совпадений. И вот старый король появляется с дочерью на руках. Она мертва. Мертва! И старику ничего не остается в жизни — некого любить, не перед кем каяться. Он умирает. Мы знаем этого старика. Его судьба раскрылась перед нами. Мы не его боль примеряем к себе — это было бы невозможно. Мы сами себя чувствуем им. И мы плачем над трагедией жизни. Но почему-то нет мрачности. Слезы осветляют. Мы аплодируем актерам. Мы все еще плачем, но сквозь слезы счастливо улыбаемся — мы рады, что они выходят и выходят к нам на поклоны. Мы едем домой и говорим не о смерти короля, а о великолепии пьесы. Никакой угнетенности. Мы вдохновлены на жизнь.

Существуют горы литературы о катарсисе. Я вовсе не претендую на новую формулировку этой проблемы. Я всего лишь высказываю точку зрения актера-практика, которому довелось исполнять Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и современную драму.

Катарсис может быть вызван либо искусством, либо ритуалом. Жизненная трагедия не приносит нам его. Для наступления катарсиса необходимы:

1. Определенный настрой, вызываемый порядком действий, их последовательностью. Неожиданности, конечно, нужны, но вместе с тем они должны быть как бы «ожиданны». Скажем так: неожиданности должны быть в ожиданных местах.