Итак, вопреки внешним признакам, Гамлет не следует поговорке «береженого Бог бережет», которая в истинном своем значении так прекрасно членила старый универсум, обозначая его полюсы: случай и трансцендентность. Он прибегает к традиционной формуле лишь затем, чтобы переосмыслить ее в совершенно ином духе, в духе подлинного, тотального фатализма. Readiness, которую он проповедует, состоит не в том, чтобы полагаться на Божью волю, остающуюся гарантом наших усилий, хранительницей осмысленности нашего бытия; напротив, эта readiness требует, чтобы мы порвали со всем, чего ждал от нас Бог прошлого, — с отважным, неукоснительным применением в его мире нашей способности суждения, с различением добра и зла. Рефлексию, которая предвидит и организует события, — и преуспевает в этом, поскольку опирается на знание истинных ценностей, — Гамлет заменяет приятием всего происходящего, каким бы неупорядоченным и противоречивым оно ни было, и непротивлением случаю; согласно этой пессимистической философии, наши поступки столь же лишены разумных оснований, сколь и проявляющаяся в них необходимость. Участь человека — пребывать вне смысла, вне бытия и, в равной мере, сознавать это в те минуты, когда нам кажется, что мы поступаем рационально, хотя на деле почти всякий раз подчиняемся безотчетному порыву. Говоря проще, из всех наших дел сохраняет в себе нечто разумное и заслуживает осуществления только одно: стойкое сопротивление любым иллюзиям и готовность с иронией и безразличием принимать всё, всё без исключения, и прежде всего — и главным образом — смерть, то есть сущность всякой жизни.

Вместе с тем Гамлет, казалось бы, отдающий себя на волю случая, на протяжении этой сцены выглядит более бодрым, чем прежде, более наблюдательным по части поведения окружающих, пусть и ради их осмеяния; мало того, вопреки сложившемуся у нас впечатлению выясняется, что он хорошо натренирован в виде спорта, который требует зоркости, быстроты движений, — и подлинного сближения с другим человеком, внушающим, несмотря на ситуацию противоборства, определенную симпатию. Разумеется, новые черты, неожиданно проступившие в том, кто недавно скрывался во мраке, нужны прежде всего для подготовки скорой развязки: поединка двух сыновей, каждый из которых, по замечанию самого Гамлета, — отражение другого; однако черты эти, столь поразительные и несомненные, косвенным образом характеризуют также этическое правило, формулируемое принцем, и было бы заблуждением думать, будто readiness, которая есть род отрешенности, — это отрешенность пассивная, малодушная. А поскольку вывод, сделанный Гамлетом, освобождает его от вчерашних умозрительных построений, от жалоб и бесконечных мечтаний, этот новый для него способ существования находит выражение и в его телесных силах, в физической ловкости, в интересе, пусть и жестоком, к мирской жизни, которой он чурался, в синтезирующей работе сознания, в той непосредственности восприятия, что сама по себе есть ответ, встречная реакция; и это «состояние готовности» оказывается столь активным, в нем, несмотря на погруженность в пустоту, столь ясно чувствуется потребность связать все и вся воедино, что возникает искушение сравнить его с другими формами отношения к миру, которые, несмотря на такую же пессимистичность, сохраняют истинно духовную природу и остаются одним из методов восхождения к абсолюту. Может быть, «готовность» Гамлета — это елизаветинский эквивалент буддистской дисциплины, вроде приготовлений самурая — еще одного мастера фехтования на исходе еще одного Средневековья — к мгновенному, без тени сопротивления, приятию смерти? Путь к обретению позитивности, полноты бытия в самой глубине опустошенного мира?

Но для японца, будь то воин или монах, критика видимостей, иллюзорных обличий автоматически распространяется и на «я», которое вполне логично представляется ему главной иллюзией. Тогда как трезвость Гамлета, при всей ее безоглядности, — это выбор человека, который еще считает себя хранителем абсолюта, еще не смирился с распадом полученного наследия, еще сосредоточен на себе самом, и я вижу в ней скорее завершающий акт, предпринятый этой упрямой «личностью», ее мучительное размышление о ничтожности собственных основ, не чуждое все же какой-то надежде. Readiness — это не преодоление самой идеи осмысленности, которое позволяет жителю Востока, знающему, что он ничем не лучше недолговечного цветка сакуры, открыть себя для полноты мгновения, нет, это скорее нулевая степень того смысла, память о котором еще жива, разрушенные структуры которого еще считаются привлекательными, — более того, потребность в котором еще, можно сказать, подтверждена подвижностью сознания, хранящего про запас — для какого чудом дарованного будущего? — весь тот язык, что и существовал лишь ради надежды и упорядочивания. В новом самоощущении суверена, лишенного королевства, нет умиротворенности, нет звонкого смеха, перечеркнувшего прежнее беспокойство; напротив, здесь следует видеть утонченную форму так и не побежденного страдания, его разрешение в одной пронзительной, почти неслышимой и в то же время несмолкающей ноте, в чем-то вроде иронии, о которой позже будет говорить Кьеркегор и которая притворяется живостью или смехом лишь затем, чтобы оледенить их ностальгией. Не освобождение души, но ее целибат — последний признак страстного вызова, который бросают Богу, ушедшему из своего слова. Кроме того, здесь, вопреки всему, еще чувствуется какое-то обращение к другому человеку, какая-то мысль о нем; эта мнимая любовь к одиночеству — самообман, в котором уже дает о себе знать (что и подтвердит огромный успех «Гамлета» на протяжении всего XIX века) дендизм Делакруа и Бодлера.

Одним словом, я понимаю readiness, появляющуюся в «Гамлете», лишь как негативную технику выживания души, полезную для любого времени, когда человечество вспоминает о своей надежде. И, разумеется, считаю необходимым подумать над тем, должны ли мы приписать такое умонастроение только датскому принцу и другим похожим на него персонажам из обширного и полифоничного наследия Шекспира, или же в какой-то мере отнести его на счет автора, а значит, считать одним из вариантов «выхода», предложенным поэзией в условиях кризиса цивилизационных основ, который она начала анализировать в елизаветинскую эпоху. Вообще-то легко вообразить, что именно так дело и обстоит: глубоко личный характер этой трагедии очевиден, в ней ясно слышен голос самого поэта, постепенно, от фразы к фразе вытесняющий из речи героя риторические условности. Учтем, однако, что в пьесе еще ничего не разрешается к тому моменту, когда Гамлет, хотя и почти под занавес, утверждает и отстаивает свою новую философию. Нет сомнений в том, что он относится к ней серьезно, что он действительно хочет жить по ее правилам, — ведь он открывает свои мысли не кому-нибудь, а Горацио, другу, которому никогда не лжет. Но, смертельно раненный часом позже, он все же отдает свой «умирающий голос» Фортинбрасу и, через его посредство, традиционным ценностям, — или, во всяком случае, волевой установке, продлевающей их фиктивное существование. И мы вправе задаться вопросом, не является ли readiness для Шекспира лишь частным моментом его психологических штудий, а в устах Гамлета — слабой попыткой скрыть от себя самого еще более ужасный побудительный мотив, который и приводит его к тому, что он так легко принимает странный вызов Лаэрта и соглашается со своей вероятной гибелью.

Не будем все же забывать, что в «Лире», написанном пятью или, максимум, шестью годами позже «Гамлета», речь идет о ripeness, которую Шекспир, по-видимому, сознательно ставит в параллель с readiness из более ранней трагедии.

Если говорить об историческом фоне, то вторая пьеса не лишена точек схождения с первой, поскольку местом действия здесь служит столь же или даже более древняя Англия, какой была Дания Гамлета-отца (вдобавок это мир еще языческий, еще не вышедший из-под надзора своих богов), и поскольку, с другой стороны, мы различаем там и некоторые иные черты, предвестья новых форм жизни. Кроме того, в «Лире» появляется персонаж, который, как мы понимаем с самого начала пьесы, не в состоянии признать, что мир упорядочен и исполнен смысла; это Эдмонд, второй сын герцога Глостера, то есть опять-таки сын, как принц датский, и, как он, имеющий причины сомневаться в доставшемся ему наследии. Но сходство Эдмонда и Гамлета этим и ограничивается, ибо та сыновняя драма, которую Гамлет пережил достойно, с величайшим желанием поступать по совести, теперь анализируется на примере откровенного злодея и к тому же в категориях средневекового мышления. При первой встрече с Эдмондом мы можем увидеть в нем представителя новой эпохи — несомненного нонконформиста, высмеивающего астральную символику, суеверия родных и даже общепринятые нравственные ценности. Однако нельзя сразу же не заметить, что его речи не сопровождаются ни одной из тех примет, которые в «Гамлете» — вспомним актеров, Виттенберг, характер Горацио — указывают зрителю, что общество вступает в новые времена. Напротив, то в Эдмонде, что не вписывается в норму, представлено не как симптом общественного кризиса, но вполне определенно связывается Шекспиром с одной из причин, на которые любила в таких случаях ссылаться средневековая антропология: если Эдмонд лишает брата законного наследства и хочет погубить отца, если природа обделила его добрыми чувствами, то все из-за того, что он побочный сын, внебрачный, плод греха. В полном соответствии с христианскими представлениями «Король Лир» дает нам понять, что этот грех, это внебрачное сожительство, — случайность и что постоянно теснимое, но никогда не побеждаемое до конца зло только и дожидалось подобной случайности, чтобы вновь проникнуть в лоно Божьего миропорядка, который, однако, позже восторжествует снова благодаря нескольким праведникам. Когда Эдмонд взывает к природе, называя ее своим единственным законом, в его словах следует видеть не отголосок программы ренессансных гуманистов, превративших изучение эмпирической реальности в один из видов умственной деятельности, притом деятельности бескорыстной, но лишь саморазоблачение низкой душонки, которая тяготеет, скорее, к черной магии и пребывает в своей стихии только там, где правят примитивные животные инстинкты. Эдмонд помогает нам увидеть не последнюю стадию кризиса сакрального благоустроения, а его собственную внутреннюю слабость. И мы с самого начала знаем, что он погибнет, не оставив по себе никакого будоражащего следа, ничем не обогатив новые формы мироощущения, — погибнет, едва лишь спохватятся силы добра, которые он застиг врасплох.

Итак, образ сына в «Короле Лире», в отличие от «Гамлета», не позволяет заключить, что внимание Шекспира переносится на проблемы нового времени как такового, но свидетельствует о том, что в этой пьесе старинный миропорядок, не подвергаемый сомнению, остается системой отсчета, пружиной действия, определяющей его исход, истиной, которой после недолговременного кризиса предстоит утвердиться вновь. И, безусловно, по этой же причине на первый план здесь выдвигается фигура, которой недостает в «Гамлете», где ни Лаэрт, ни Фортинбрас не поднимаются до истинной духовной высоты: речь идет о совсем ином ребенке — юноше или девушке (ведь это не только Эдгар, старший сын Глостера, но и Корделия, третья дочь Лира), которым благодаря душевной чистоте и решимости удается расстроить козни предателей. Вообще-то настоящим спасителем героев, оказавшихся в опасности, становится не столько Корделия, остающаяся из-за своей несколько холодной и жесткой добродетельности в стороне от тех яростных, противоречивых, дышащих любовью и ненавистью слов, которыми сопровождаются завязка и развязка драмы, сколько именно Эдгар, ибо в тот момент, когда он мог бы поддаться отчаянию или впасть в цинизм — разве не он безвинно оболган, обижен собственным братом, осужден, да еще так бездумно, родным отцом? — Эдгар, вопреки всему, обнаруживает способность сострадать, способность ясно мыслить, то есть бесстрашно всматриваться в самые темные бездны чужой души, и это как раз те способности, которыми может обладать любой, причем с самых юных лет и без специального воспитания. Нежданно став жертвой самого настоящего злодейства, этот совсем юный человек, еще вчера богатый, изнеженный, уверенный, что в будущем ему суждено занять место среди наиболее влиятельных лиц королевства, сразу же решает, приняв облик нищего и укрывшись за речами умалишенного, погрузиться в пучину несчастья, чтобы вырваться из слишком узких границ собственной трагедии и понять природу всех беззаконий, всех бедствий, всех видов безумия, терзающих общество. Он инстинктивно понимает — в этом и состоит верный признак жизнеспособности общества, — что самому можно спастись, только послужив спасению других людей, и что каждый должен начать с себя, освободиться от эгоизма, распущенности, гордыни, иначе восстановить истинно человеческие взаимоотношения не удастся.

И все же героем «Короля Лира» остается тот, чьим именем названа пьеса, — старый король, потому что, в отличие от Эдмонда, с рождения отмеченного невытравимым грехом, и от Эдгара, родившегося для новой жизни в результате чужого преступления, Лир навлекает на себя невзгоды собственным свободным поступком, отчего пережитые им унижения, помешательство, постепенное осознание фактов и истин, которым он раньше не придавал должного значения, — словом, все последующие события выглядят лишь более убедительными и берущими за живое. Точка отсчета для Лира — не проникшая в королевство гниль, как то было у Гамлета, но тайная болезнь души, а именно — гордыня. Он упоен собой, он эгоцентричен, он интересуется другими лишь постольку, поскольку те интересуются им, он не видит их суть, а значит — никого не любит, что бы на этот счет ни думал он сам; и неудивительно, что он так легко совершает катастрофический поступок, который, стирая различия между добром и злом, обездоливая честных людей, посеет всеобщий хаос и развяжет руки демону, жившему во внебрачном сыне и ждавшему своего шанса. Глостер согрешил по плотской слабости, тогда как Лир вновь совершил первородный грех, вновь привел его в действие, и потому, как никто другой в этом произведении, воплощает самое существо человеческого удела, который не сводится к нашему несовершенству, ибо в нас есть и борьба, и стремление вернуться на истинный путь. Когда, по-настоящему осмыслив ценности, которых он прежде не отрицал, но толком не понимал и редко прилагал к жизни, Лир начинает сознавать, что все его убеждения, обычные для великого государя, были обманчивы, что его любовь была иллюзией, а счастьем может быть только истинная любовь, — в эту минуту мы чувствуем особенное волнение, потому что его былая слепота в большей или меньшей степени присуща каждому из нас: Лир выражает нечто общее… Тем не менее даже здесь, на первом плане, где он остается от начала до конца действия, Лир не может и не должен приковывать наше внимание к себе, к своей стоящей особняком фигуре, ведь его духовный рост как раз и состоит в том, что он вновь находит путь к другим людям и, отыскав его, забывает себя, растворяется в полноте отношений с ними. Только в новые времена, в эпоху Гамлета, отрезанный от всего мира и от всех людей индивид, не способный вырваться из одиночества и пытающийся восполнить свою обделенность умножением желаний, грез и мыслей, постепенно начнет обретать ту исключительную рельефность, которая позже найдет свое выражение в романтизме. В «Короле Лире», как на готической фреске, всегда с большей или меньшей очевидностью изображающей пляску смерти, нет героев, чье достоинство состоит в их отличии от других, каким бы причудливым или экстремальным ни было такое отличие. Душа, исследуемая с точки зрения свободной воли, которая у всех людей одинакова, здесь не столько выступает предметом детализированных описаний, сколько образует самое театральную сцену, как мы сразу же понимаем, единственную и незаменимую, — и на этой сцене появляются и рассказывают о себе эмблематические фигуры, характеризующие общество, например, король и шут, или вельможа и бедняк, а также воплощения коллективного опыта, наподобие Фортуны, Милосердия и Смертных Грехов, которых, нимало не смущаясь, всего десятком лет раньше, в «Докторе Фаусте», выводил на подмостки Марло. Короче говоря, за этим персонажем, безусловно выдающимся, но своими небывалыми масштабами указывающим, в первую очередь, на те опасности, что подстерегают всех нас, как, впрочем, и на скрытые в нас огромные внутренние ресурсы, вырисовывается подлинный предмет внимания Шекспира, подлинное бытие, которое рождается, едва не гибнет, но все же торжествует, — жизнь духа, о которой свидетельствуют Лир и, конечно, Эдгар, а в известной мере и Глостер, и даже герцог Альбанский. И это как раз то, что обозначается словом ripeness.

Ripeness — внутренняя зрелость, приятие смерти, но, в отличие от «Гамлета», уже не как симптом безразличия к миру и убежденности в том, что он недостаточно осмыслен, а как возможность возвыситься до понимания действительных законов бытия, освободиться от иллюзий, от суетных влечений и мыслить о Присутствии так, чтобы эта мысль, отражаясь в поступках человека, обеспечивала ему живое участие в зримом всеединстве. Мы не поймем «Короля Лира», если не оценим первостепенного значения категории ripeness, если не заметим, что даже в тех условиях, когда силы мрака столь могущественны, когда еще не прозвучала христианская весть — хотя в принципе она уже налицо и в этом, как дает понять Шекспир, можно видеть признак перемен, источник надежды, — именно зрелость становится нитью, связующей всех героев: не только юношу и старца, душевнобольного монарха и невинную девушку, но, наряду с ними, например, Шута, хотя он, согласно средневековым представлениям, воплощает наиболее маргинальный вариант нашего зыбкого удела. Ripeness показана в «Лире» как состояние, потенциально достижимое для каждого, как жизненная ступень, на которую должен взойти любой протагонист этой трагедии обманчивых видимостей, чтобы перестать быть тенью самого себя; и для отношений между людьми — между шутом и Лиром, Эдгаром и его отцом, Корделией, Кентом, Глостером и их государем, даже между безвестным слугой и его господином, когда Глостеру вырывают глаза [3] ,— именно она составляет единственно надежное основание: без нее эти отношения, какие бы за ними ни крылись интересы или намерения, остаются лицемерными или химеричными. Этим главенством внутренней жизни человека — как и ее неодолимой безудержностью — объясняется, среди прочего, смысл знаменитой сцены, в которой притворившийся дурачком Эдгар, шут, так сказать, дурак по профессии, и теряющий рассудок Лир разражаются безумными речами во время грозы. Порывы ветра и вспышки молний, треск рушащегося космоса указывают, видимо, на крах осмысленного бытия, на истинное состояние мира, который мы считали пригодным для жизни; однако нельзя не заметить, что в шалаше, где нашли приют одинокие, несчастные и усталые герои, гораздо более свободно, чем прежде во дворцах, вершат свое дело иррациональные силы, способствующие восстановлению истины. Именно здесь возобновляется рефлексия, возрождается идея справедливости. Эта грозовая ночь предвещает светлую зарю. Жестокость богов и людей, хрупкость существования — все это отступает перед несомненной инстинктивной солидарностью, которая соединяет и ободряет гонимых. Заметим также, что ничего похожего мы не видим в «Гамлете», где, если не брать в расчет Горацио, остающегося в стороне от действия, и Офелию, которая не в силах быть тем, кем хочет, сходит с ума и кончает с собой, все отношения между людьми носят цинический, бездушный и безрадостный характер: не будем забывать, каким образом сам Гамлет — «без угрызений совести» — избавляется от Розенкранца и Гильденстерна. Универсум Лира, сколь бы кровавым он ни был, не так пропитан мраком. В сравнении с «Гамлетом» эта «трагедия» — в значении, глубоко отличном от того, что понимали под словом «трагедия» греки, — настоящий акт веры. В этом мире заблуждений, преступлений, вопиюще несправедливых смертей, где к тому же отсутствует всякое представление о Небе как месте нашей встречи после кончины, «центр устоял», смысл продолжает существовать и даже углубляется, подтверждая наши ценности, побуждая к самоотречению, открывая возможность для честных, достойных поступков и такого отношения к себе, какое можно назвать если не блаженным, то целомудренным. Мы узнаем, что основа смысла — лишь висячий мост над кошмарными безднами, но понимаем и то, что мост этот сделан из стали.