Шрифт:
Мне важно зафиксировать, что эти два «пласта» фильма не переплетаются, а сосуществуют параллельно. Только в одном фрагменте делается неудачная попытка сведения воедино этих взаимоисключающих «языков кино». После драматичного объяснения мужа с женой дается кадр пустынной улицы — затем «запараллеленное» с первой сценой объяснение в любви младшей сестры с ее кавалером (на мосту с видом на Кремль), переходящее в песню, а затем и в показ рядов вальсирующих ночных прохожих. Этот фрагмент можно считать одним из самых наглядных примеров «стилевого слома» в советском кино.
пример 2
«мнимое» и «реальное» в «Русском сувенире»
Совсем другой ход предпринимает Г. Александров. В «Русском сувенире» он пытается воспользоваться проверенным приемом: соединить «мнимый» любовный конфликт (ухаживание иностранцев с потерпевшего крушение самолета за советской женщиной — «ответственным работником») с «реальным» внешнеполитическим конфликтом (раскрытие антисоветского заговора и развенчание буржуазных представлений об СССР). Сюжет представляет собой «чудесное спасение» пассажиров международного авиарейса, вынужденное путешествие иностранцев по стране и их общение с «простыми советскими людьми». Нестыковка возникает оттого, что оба конфликта оказываются «мнимыми», причем изнутри разрушается как «любовная формула», так и сюжет «буржуазного заговора». Для развития любовного конфликта советской «большой» комедии необходима включенность героини в трудовой коллектив, посвященный во все перипетии любовных отношений партнеров. В случае «Русского сувенира» это невозможно: помыслить весь СССР в роли «коллектива» является уж слишком большой абстракцией. Да и «любовные партнеры» здесь как слишком многочисленны (мужчин по крайней мере трое, и отношения между ними не выстраиваются в систему), так и являются представителями не только разных социальных групп, но и разных с героиней политических систем. В свою очередь, сюжет о заговоре и вредительстве, чтобы быть сюжетообразующим, требует для своей реализации иного жанра, чем комедия (например, политического детектива): помещенный в рамки комедийной схемы, он с неизбежностью воспринимается как один из атрибутов комического (несерьезность врага, ложность угрозы и пр.), чем снижается идеологический эффект от его развенчания. Странность этой конструкции коренится в том, что «реальный» конфликт помещен внутрь «мнимого», поэтому все дальнейшее повествование с неизбежностью начинает переозначиваться по законам комедийной формулы.
Еще одним свидетельством «рассогласованности» механизмов функционирования «большой» комедии является предпринятая в фильме попытка «вписывания» традиционных комедийных персонажей (с их гротесковой пластикой и метафорической риторикой) в ситуации, трактуемые как столкновение с «реальной» жизнью («документально» снятые панорамы, интерьеры, события [34] ). В результате этого возникает конфликт «постановочного» и «сюжетного»: персонажи продолжают действовать в рамках «искусственного» мира комедии положений, заданных «мнимым» конфликтом, тогда как по сюжету предполагается, что в процессе своего вынужденного путешествия они сталкиваются с «реальными» событиями и «реальными» советскими людьми. Однако предъявляемый иностранцам «реальный» советский образ жизни также оказывается «сконструированным»: героиня Л. Орловой успевает загодя предупреждать жителей следующего перевалочного пункта, а те успевают хорошо подготовиться. Иностранцы (как «хорошие», так и «плохие») верят в «реальность» того, что им показывают; зрителям же, смотрящим на происходящее «как бы» глазами этих иностранцев, видна тотальная «искусственность» этой «реальности». Из-за совпадения этих точек зрения (персонажной и зрительской) «искусственность» начинает восприниматься не как следствие жанровой обусловленности (задающей режим не-замечания очевидного), а как пример вопиющего несовпадения показанного на экране с переживаемым в жизни.
34
Думаю, что нестыковка ощущалась и самими авторами: фигуры персонажей, «накладывающихся» на «документальные» пейзажи («комбинированная съемка»), очерчены явно заметными «контурами». Не думаю, что это просто техническая небрежность, — возможно, это не до конца продуманный способ демонстрации искусственности происходящего (по аналогии с «рамкой»), намеренная акцентировка несовместимости «персонажей» и «среды».
Попыткой объединить распадающийся сюжет является введение сюжетной «рамки» [35] (появляющейся, правда, только в начале фильма): закадровый голос комментирует происходящее, представляет и характеризует основных персонажей; герои анимационно «удваиваются», кадр время от времени останавливается и пр. Возможно, этот ход был призван «смягчить» вопиющую искусственность «мнимых» конфликтов, придать происходящему игровой характер, «обнажить прием». «Обнажения», к сожалению, не случилось.
35
«Рамочные» конструкции вообще характерный прием фильмов Г. Александрова: вспомним «рамочные» титры в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (в последнем — рамка «закольцовывается» финальными кадрами) и «Весну», построенную как фильм в фильме. Кроме того, в к/ф «Цирк» само условное пространство арены и кулис задает игровой характер происходящего; впрочем, как сон и зазеркалье в к/ф «Светлый путь».
пример 3
сюжетная рамка в «Укротителях велосипедов»
Гораздо сложнее организована рамка в фильме Ю. Куна «Укротители велосипедов». Во-первых, рамочный комментарий представляет собой диалог двух закадровых голосов: автора сценария и режиссера, которые позднее получают анимационное воплощение; во-вторых, сам фильм на первых порах является разыгрыванием поворотов сценария, создаваемого у нас на глазах. После проговаривания и отбрасывания различных вариантов сюжета [36] конструируется история о двух молодых специалистах, хорошенькой изобретательнице велосипеда (Л. Гурченко) и велогонке, в результате которой проверяется машина и чувства влюбленных. Рамочный же комментарий вводится для того, чтобы перевести изначально «мнимый» комедийный конфликт (подмена одного участника велогонки другим и цепочка недоразумений, этим вызванных) в игровую плоскость. Необычность структуры состоит в том, что закадровые «авторы» обсуждают не только сюжет и персонажей будущего фильма, но и правила двойного «эстетического прессинга» — цензуры худсовета и формул комедийного жанра, — с учетом которых они собираются выстраивать сценарий. В результате такой конструкции сцены первой части фильма проговариваются и проигрываются на предмет соответствия правилам цензуры и законам жанра [37] . Парадокс состоит в том, что эпизоды, как проговоренные, так и поставленные, абсолютно «стерильны» как с точки зрения политической благонадежности, так и по части соблюдения комедийных формул. То есть на «мнимость» конфликта рассказываемой истории накладывается «бесконфликтный» характер комментариев, которые, за отсутствием в фильме какой бы то ни было реальной крамолы, носят гипотетический, а оттого несерьезный характер. Комментирующая рамка, призванная снимать противоречия между «реальным» и «мнимым» конфликтами, начинает восприниматься просто как еще один комедийный гэг. Поэтому оказывается закономерным постепенное схождение на нет рамочной конструкции: комментарии становятся все реже, а потом просто начинают играть роль необязательных анимационных связок между сценами, разделяя их на манер «каше». В результате история разваливается под давлением собственной фиктивной рефлексивности.
36
Например: «— Я же говорил Вам: драма надежнее! / — Зритель жаждет комедий! / — А Худсовет не жаждет!»; «— Скажите, а из какой жизни мы будем делать этот наш новый сценарий? / — Пусть жизнь нам сама подскажет!»
37
Например: «— А Вам не кажется, что мы совершили ошибку, согласившись с художественным советом? / — А как же можно не согласиться с художественным советом?!»; «— С чего мы начинаем? / — Когда мы, сценаристы, не знаем, с чего начинать, мы начинаем с песенки!»
Кинематограф «оттепели» (вторая половина 50-х — конец 60-х годов)
В середине 50-х годов происходит постепенное затухание «большого стиля», представленного прежде всего комедиями Г. Александрова и И. Пырьева, — и переход к «оттепельной» парадигме, для которой наиболее характерен жанр киноповести. Таким образом, на смену жанровой определенности и стилевой цельности кинематографа 30–50-х приходит жанровая размытость (поскольку киноповесть, как и кинороман, — это фактически не жанр) и крушение стилевой цельности («бесстильность») в кинематографе второй половины 50–60-х [38] .
38
Отдельной проблемой может быть вопрос о том, что повлияло на распад «большого стиля». Не имея возможности подробно описать этот процесс, отмечу только следующие ключевые факторы: в историческом плане — это опыт Великой Отечественной войны и смена идеологической парадигмы после XX съезда партии. В плане киноязыка — это влияние итальянского неореализма и знакомство с европейскими и американскими трофейными фильмами. Кроме того, не следует исключать эксперименты советского киноавангарда 20-х годов и опыты «непарадигмального» кино 30–40-х, т. е. фильмов, по тем или иным основаниям не укладывающихся в понятие «большого стиля» (я имею в виду такие картины, как «Подруги» Лео Арнштама, «Строгий юноша» А. Роома; «Машенька» и «Поезд идет на Восток» Ю. Райзмана; «Актриса» Л. Трауберга, а также «культовый» для итальянских неореалистов фильм М. Донского «Радуга», 1944, и др.).
открытый финал и закадровый комментарий в «оттепельном» кинематографе
«Реальность» конфликта, положенного в основу сюжета «оттепельных» фильмов, повлекла за собой размывание жанра изнутри: если в комедиях «большого стиля» конфликт («мнимый» конфликт) исчерпывается и разрешается в рамках повествования [39] , то в «неформульной» киноповести конфликт выходит за рамки сюжета. Новизна такого типа конструкции заключается в том, что конфликт иногда зарождается до начала фильма и часто не заканчивается с финальными титрами. Открытый финал можно считать одним из основных парадигмальных признаков послесталинского кинематографа [40] : жанр, который переставал быть единственным сюжетообразующим элементом фильма, терял свою определенность, а значит, нарушались обусловленная им цельность и завершенность киноповествования. Примерами могут служить кинофильмы «Застава Ильича», «Июльский дождь», «История Аси Клячиной…», «Ты и я». Таким образом, даже программная нарративность «оттепельного» кино (которая ассоциировалась с последовательным течением «реальной» жизни) способствовала крушению существовавшей ранее жанровой системы: «реальный» конфликт был больше фильма, и зачастую, как и «в жизни», он не мог обрести в его рамках логическое разрешение и завершение.
39
Возможно, поэтому именно комедия стала в сталинскую эпоху эталонным жанром.
40
Впоследствии этот признак будет доведен до своего апогея в фильмах 70-х годов.
Другим важным признаком переходного периода можно считать появление в «оттепельных» фильмах закадрового комментария. Введение этого приема было призвано восстановить пошатнувшуюся стилевую цельность: постепенное появление на экране «реальных» конфликтов привело к разрушению жанровой определенности, базировавшейся на структурной предзаданности «мнимых» конфликтов. Закадровый голос, являясь элементом рамочной конструкции, принимал на себя опосредующую функцию, представлял точку зрения, выносимую за пределы ситуации. Фигура рассказчика позиционировалась «вне» и «над» ситуацией, наделялась абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства [41] , — закадровый голос должен был охарактеризовать персонажей, объяснить ситуацию и дать ей оценку. Наглядным, почти «лабораторным», случаем смыслопорождающей роли закадрового комментария может служить фильм Г. Шенгелая «Алавердоба» (1966), — в нем закадровый комментарий главного героя создает композиционную целостность из документальной съемки национального праздника. Комментарий не только привносит сюжет в хаотичный и «неидеологичный» показ народного гулянья, но и наделяет увиденное смыслом, придавая ему статус события. Таким образом, сюжетный конфликт не проясняется, а создается комментарием.
41
Подобную функцию раньше брали (и продолжают брать) на себя титры. Особенно наглядный пример — титры в звуковом фильме «Аэроград» (1935), представляющие собой высказывания от лица «своих» зрителей: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». И следующий титр: «Внимание! Сейчас мы их убьем».