Таким образом, взгляд на звезды с позиции «трезвого рассудка» не дает «отрады», не делает дыхания «я» свободным («дышать так трудно» — метафора, указывающая на невозможность окончательного знания о мире), а высказывание звезд о человеке хотя и меняет тональность эмоционального состояния «я», но все-таки заставляет его признать «обман», мираж — звезды лишь символы вечности, «незыблемой мечты иероглифы», а не сама вечность. В начале следующего стихотворения («Измучен жизнью, коварством надежды…») развивается мотив сходства-родства звезд и человека, но уже в положительной эмоциональной тональности: «И днем и ночью смежаю я вежды» — это указание на повторяющийся мимический жест соотносится со строчками «И только в небе как зов задушевный / Сверкают звезд золотые ресницы» (14). Это стихотворение, расположенное в середине раздела, определенно следует считать его кульминацией; оно (как и примыкающее к нему «В тиши и мраке таинственной ночи…») маркировано в метрическом плане — написано логаэдом в противовес другим текстам, выдержанным в классических размерах. Восторг перед вселенной, переживаемый «я», связан не столько с тем, что он видит непосредственно («И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность, / И пламя твое узнаю, солнце мира»), сколько с тем, чего он не может увидеть. Восторг в первую очередь вызывают мощь, блеск, красота и интенсивное движение во вселенной, являющиеся только отблеском («сном», по Шопенгауэру) гораздо более могучего (творческого, созидающего) начала («солнца мира»), которое нельзя ни познать, ни описать на человеческом языке. Проникновение «я» в сущность вселенной на известном уровне состоялось, и поэтому в конце стихотворения опять появляется мотив «дыхания»: «И в этом прозренье, и в этом забвенье / Легко мне жить и дышать мне не больно». Кульминационная роль этого текста в разделе как раз и заключается в том, что отрицавший (в предыдущих стихотворениях) возможность познания земного и небесного миров лирический субъект наконец преодолевает этот барьер.

Следующие за стихотворениями о «вселенной» три текста, на первый взгляд, не только кажутся не связанными с предыдущими, но и значительно отличаются от них по уровню художественного исполнения. Особенно это касается первых двух — «К памятнику Пушкина» (1883) и «1 марта 1881 года» (1881) (в первом стихотворении идет речь о неспособности подавляющего большинства современников воспринимать творчество Пушкина). Третье стихотворение — «Когда Божественный бежал людских речей…» (1883) — написано на тему искушения Христа дьяволом.

Все три текста по-своему развивают тему «зла» в человеческом и «божеском» мире. Такое неожиданное композиционное переключение в этическую плоскость, возможно, тоже связано с соловьевским «следом»: оно напоминает последовательность хода мысли в более поздней статье Соловьева «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина», посвященной разбору пушкинского «Пророка». Здесь Соловьев, описав действия серафима, которые дали пророку возможность познавать вселенную («восстань, пророк и виждь, и внемли…»), переходит к интерпретации строки «И грешный вырвал мой язык…». По мнению автора статьи, способность пророка (отождествляемого автором статьи с поэтом) познавать тайны вселенной должна привести к борьбе со злом: «Кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности» [1115] .

После стихотворений о земном и мировом зле следует опять-таки группа текстов, в которых с новой силой звучит мотив затрудненности познания бытия («Ничтожество», 1883, «Не тем, Господь, могуч, непостижим…», 1879, «Никогда», 1879). Так, например, в стихотворении «Ничтожество» мы находим совершенно иную интерпретацию отношения «я» к смерти, нежели в начале раздела. Вместо примирения со смертью и успокоения в ней описывается стремление лирического субъекта искать ответы на экзистенциальные вопросы после смерти: «А я дышу, живу и понял, что в незнанье / Одно прискорбное, но страшного в нем нет. // А между тем, когда б в смятении великом / Срываясь, силой я хоть детской обладал, / Я встретил бы твой край тем самым резким криком, / С каким я некогда твой берег покидал» (21). Важную роль среди названных трех текстов играет стихотворение «Никогда», в котором идет речь о жизни после смерти: лирический субъект воскресает, выходит из могилы и обнаруживает, что «земля давно остыла». Однако в фокусе его внимания оказывается не земной мир в целом — «последняя судьба всего живого» (как в стихотворении Баратынского «Последняя смерть», на которое спроецирован этот фетовский текст, начиная с лексических отсылок и заканчивая размером: стихотворение написано пятистопным ямбом), — а собственный разрушенный дом и окружающий его пейзаж: «А вот и дом. — В каком он разрушенье! / И руки опустились в изумленье. // Селенье спит под снежной пеленой…» (23). Помимо Баратынского, отсылка к которому отчетливо полемична, здесь появляются лексические реминисценции из пушкинской «Русалки» (финального монолога князя, в котором идет речь о разоренном доме мельника). Таким образом, это стихотворение отчетливо соотносится с началом раздела и, в первую очередь, со спроецированным на пушкинское «Когда за городом задумчив я брожу…» стихотворением «Не первый год у этих мест…», где «я» примирялось со смертью, надеясь успокоиться рядом с «дорогими мертвецами». Здесь, в конце раздела, «жизнь» после смерти была бы также возможна для «я» лишь рядом с родными и близкими людьми. Воскресение бессмысленно, если оно не ведет к встрече с близкими: «Куда идти, где некого обнять, — / Там, где в пространстве затерялось время? / Вернись же, смерть, поторопись принять / Последней жизни роковое бремя» (24).

Мы можем заключить, что в разделе «Элегии и думы» доминируют две тематические линии. Одна из них связана с изображением состояний сознания «я», ориентированных на постижение скрытого смысла жизни, другая же — с описанием этически окрашенных эмоциональных состояний лирического субъекта. И та и другая линии не только присутствуют на уровне метаописаний в уже упоминавшейся статье Соловьева о Фете, но и характеризуют общие представления Соловьева об искусстве (в частности, о лирической поэзии). Мотивы «познания вселенной» как бы иллюстрируют положение Соловьева о постепенном преодолении Фетом «субъективности». Комплекс мотивов, описывающий стремление «я» к объединению с другими персонажами («возлюбленной», «близкими»), а также противостояние коллективного субъекта («мы») злу (стихотворения «К памятнику Пушкина», «1 марта 1881 года») сопряжен с убеждениями Соловьева в том, что поэзия, согласующаяся с «истинной стороной предметов», ведет к преодолению эгоизма. Так, приводя в своей статье «О лирической поэзии» стихотворение Фета «Не тем Господь, могуч, непостижим…», Вл. Соловьев заключает: «При свете этого „вездесущего огня“ поэзия поднимается до „высей творения“ и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего» [1116] . Маленькие группы стихотворений, образующие в составе раздела своего рода микросюжеты, как бы призваны подтвердить тот факт, что принцип фрагментарности начинает в поэзии Фета постепенно сменяться принципом сюжетности.

Тем не менее во всех других разделах первого выпуска ВО стихотворения расположены гораздо более свободно. И здесь, скорее, следует обратить внимание не столько на последовательность стихотворений, сколько на концовки и зачины разделов.

Так, например, последний текст в разделе «Снега» («У окна», 1872) фактически представляет собой дублет стихотворения «На двойном стекле узоры…» (1847), занимавшего отчетливо маркированную позицию уже в первом сборнике Фета («Стихотворения» 1850 года). В обоих текстах отчуждение «я» от героини ассоциативно соотнесено с морозными узорами на стекле. В раннем тексте метафорой отчуждения является собственно само «разрисованное морозом двойное стекло», а в позднем стихотворении — морозные узоры на стекле, ассоциирующиеся с «витиеватостью» поведения «ты» и ее холодностью к герою: «К окну приникнув головой, / Я поджидал с тоскою нежной, / Чтоб ты явилась — и с тобой / Помчаться по равнине снежной. // Но в блеск сокрылась ты лесов, // Под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов / И пыль жемчужную фонтана» (33).

Однако различие между этими текстами заключается не только в разной иерархии образов, но и в их композиционной организации. В стихотворении 1847 года автор не объясняет, что отношения между «я» и «ты» должны быть соотнесены с зарисовкой внешнего мира в первой строфе. Читатель сам должен об этом догадаться по ассоциации, проделав некоторую мыслительную операцию. В конце же стихотворения «У окна» присутствует объяснение взаимосвязи внешнего мира и внутреннего: «Вдруг ты вошла, — я все узнал, / Смех на устах, в глазах угроза. / О, как все верно подсказал / Мне на стекле узор мороза». Здесь, с одной стороны, мы видим вполне реальный результат поэтической эволюции Фета от раннего творчества к позднему: в стихотворении не только описываются внешние впечатления и внутренняя реакция на них, но отражен еще один пласт сознания — пласт аналитический (уровень мысли лирического субъекта). В результате так называемая ассоциативность (или «неясность», «туманность»), в которой упрекали Фета большинство литературных критиков, исчезает и заменяется не только четким разграничением «внешнего» и «внутреннего», но и разграничением «сенсорного» и «аналитического» восприятия. Собственно, именно этой особенности поэтики Фета посвящены некоторые характеристики его стихотворений в статье Соловьева. Соловьев обращает особое внимание на тексты первого выпуска ВО, где описание так называемых внутренних ощущений или же «бессознательного» переходит в изображение «мысли» о внутреннем мире «до сознания». (Разумеется, Соловьев не пользуется термином «внутренние ощущения», который в то время, однако, уже употреблялся хотя бы в русских переводах психологических трудов Вильгельма Вундта.) Характеризуя стихотворение «Сны и тени…» (1883), помещенное в «Дополнении» к основным разделам сборника, он предпочитает говорить о «той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет» [1117] . Ср. также: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни (курсив Соловьева. —Л. П.) лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны…» [1118] . В качестве параллели к размышлениям Соловьева здесь можно указать на более ранние отзывы критиков о стихотворении Фета «Полуночные образы реют…» [1119] , в котором также описываются внутренние импрессии и которое считалось «непонятным», «смутным» и т. д. В стихотворении «Полуночные образы реют…» Фет действительно изобразил только один пласт внутреннего мира наблюдателя — внутренние (зрительные и слуховые) ощущения — и не сделал попытки перейти на уровень аналитических обобщений. В стихотворении «Сны и тени…» такой переход осуществлен. От описания того, что происходит на самом низшем уровне психического мира «я», Фет переходит к разговору о преодолении «непросветленного» сознания: «Сны и тени — / Сновиденья, / В сумрак трепетно манящие, / Все ступени / Усыпленья / Легким роем преходящие, / Не мешайте / Мне спускаться / К переходу сокровенному, / Дайте, дайте мне умчаться / С вами к свету отдаленному» (183). Вероятно, «свет» является здесь метафорой сформировавшегося поэтического образа, а «переход» — метафорой изменений, происходящих в сознании «я» во время процесса творчества: «неясные» ощущения постепенно кристаллизуются в цельный образ. Однако сам процесс творчества изображен со стороны: «я» как бы не удовлетворено тем, что «внутренние» (неясные) импрессии образуют в его сознании хаос, и «я» вмешивается в процесс кристаллизации поэтического образа, желая ее ускорить. В результате сознание «я» предстает в стихотворении как двухслойное, причем «пласты» сознания четко отграничены друг от друга на уровне авторского восприятия. Соловьеву же важно показать, что поэтическая мысль Фета становится более четкой: она постепенно лишается установки на ассоциативность.

Особенно интересна композиция раздела «Мелодии». В сборнике «Стихотворения» 1850 года, несмотря на то что тексты раздела пронумерованы арабскими цифрами (то есть Фет и Аполлон Григорьев не считали этот раздел циклом), стихотворения в нем сгруппированы с установкой на уровень метрики и ритмики. Рядом, как правило, были расположены несколько текстов, написанных одним метром, но реализующих разные его ритмические варианты. Таким образом, «мелодия» понималась, в первую очередь, как ритмический рисунок стихотворения. В первом выпуске ВО от этого композиционного принципа не осталось и следа. Очевидно, что метрика и ритмика если и интересовали Соловьева, то не в первую очередь. Тем не менее именно благодаря иному построению этого раздела, читатель смог обратить внимание на существенные изменения, происшедшие в поэтике Фета 1860-х-1870-х годов в отношении звуковых образов.