При внимательном чтении его "естественно-научного и гигиенического" сообщения — ретроспективно, глазами позднего Булгакова — проступают детали, удивительным образом приближенные к фантастической символике "Мастера и Маргариты": число "5" (возраст ребенка), преступление приходится на дни Пасхи, его замысел вынашивается Фридой во время гуляния на Розенберге ("роза" вычисляется сама собой), арестована Фрида Келлер была 14-го июня (к Пилату арестованного доставили 14-го нисана) и, наконец, ссылка Фриды на "какую-то таинственную силу", побудившую совершить убийство. Прибавим к этому еще немецкий колорит происшедшего, сравним тетку из Мюнхена с дядей из Киева — и получим как бы самой жизнью подброшенный фрагмент дьяволиады и мистерии. То, что булгаковская Фрида удушает младенца сразу, показывает, как Булгаков прочел историю Фореля: для Булгакова преступление Фриды есть прямое следование центральному сюжету "Фауста".

Гетевско-форелевская Фрида прекрасно вписывается в парад классических грехов, состоявшийся на площади квартиры №50, заодно снимая с булгаковской Маргариты подозрение в связях с кругом посторонних литературных ассоциаций.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ВЕЩЬ

Конец вечности

...Что означает стремительное убывание к концу "Мастера и Маргариты" элементов пародии и сатиры? Что вызвало фразу "Рукописи не горят"?

...Пепел второго тома "Мертвых душ" садится на страницы второй книги романа. В полном сознании того, что он завершает собой русский Х1Х-ый век, Булгаков дописывает вылетевшую в трубу страницу и своим личным примером хочет доказать, что встреча мистика и сатирика в одном лице не приводит к распаду литературной личности. Распада личности не произошло — распался роман. Его герои освобождаются от времени ценой жизни, смерть оказывается мостиком в бессмертие. Героическая этика такого разрешения фабулы удовлетворила бы самое взыскательное нравственное и даже художественное чувство, не примешайся к финалу запах провинциальных кулис, как если бы Арнольд Беклин, автор страшного "Острова мертвых", разрисовал холсты по мотивам Альбрехта Дюрера к спектаклю по мотивам "Фауста" (музыка Гуно): рыцарь, мчащийся под луной; города, гаснущие, как театральное освещение; свечи; клавесин... В сущности, это реализация метафоры "dues ex maxina", понимая под "махиной" театральные механизмы эпохи "Югенд-штиль"...

Распорядок вечности воспроизводит олеографию немецкого романтизма: днем — прогулки в аллеях, по вечерам — писание гусиным пером при свечах и Шуберте. Казалось бы, прогуливаться героям суждено под воспетыми Шубертом липами — цеховой вывеской немецких романтиков... Но нет: заменяя липу — вишней ("...неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?.."), Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты, точно так же, как, переименовав Голгофу в Лысую гору, он подсказал, что искать истоки иерусалимского сюжета надо в другом Городе, на окраине другой Империи. Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца.

Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве.

Итак, дважды на протяжении романа мы чувствуем сильнейшие колебания романной почвы именно там, где преобладающий ее состав — пародия — уступает место чистой мистике, то есть изображению фантастического и сверхчувственного мира вне его контактов с миром обыденного и реального. Первый раз — это "Бал у Сатаны", где мистериальные персонажи остаются наедине с самими собой, второй — в конце романа, где герои ведут уже посмертное существование. В первом случае оказалось, что вторжение потусторонних сил есть вторжение театра в литературу (пересказа — в изображение), во втором — выяснилось, что бессмертие — это романтический пласт европейской культуры (венецианское окно... свечи... Фауст над ретортой... музыка Шуберта...), отложившийся в интерьер дома Турбиных ("стрельчатые окна... часы играли гавот... разноцветный парафин... пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста...").

Если не провал, то и не вершина романа — иерусалимские главы, поскольку сюжет их — известный, стиль — нейтральный, в результате чего никакого чуда не происходит. Но несостоявшееся в Иерусалиме, оно происходит в Москве: московская метафора ("любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке... так поражает финский нож") разворачивается событием в Иерусалиме (убийство Иуды); истинность поучений Ешуа утверждается сходными речениями Пушкина и Чехова... Хотя закрытый бал у Сатаны не отмечен, по собственному признанию хозяина, ни прелестью, ни размахом — и прелестью, и размахом отмечены всенародные московские гулянья и зрелищные мероприятия с его участием; "белогвардейская" ностальгия главы 32-ой и последней компенсируется "Эпилогом", по которому прошлись когти Бегемота (именно его обиженным голосом озвучено рассуждение о котах). Иными словами, угробившая Гоголя мистика, то есть тайна посмертного и потустороннего, тайна гроба, искупления и воздаяния ("коемуждо по делом его..."), оказалась для Булгакова делом вполне посюсторонним, то есть литературой, хоть и ухудшенного качества. Благодаря этому рукопись сжег не он, а его персонаж, и, стало быть, завершения Х1Х-го века не получилось. Более того, образовался радикальный разрыв в самом важном звене — мировоззрении писателя.

Прощай, оружие!

Утраченный и возвращенный рай в образе книжной полки привел к тому, что для текста романа практически безразлично, был ли Булгаков ортодоксально верующим христианином или — предположим невероятное — мистиком антропософского толка. Классический пример, обратный данному, — Достоевский: тревожные странности в поведении его христоподобных героев (а к ним относятся не только князь Мышкин, но и Раскольников, и Ставрогин) указывают на некоторую смятенность религиозного сознания автора и его неуверенность в безусловно позитивном решении проблем теодицеи, но не отменяют евангельского сюжета в качестве постоянного архетипа романов. По этой, доставшейся от Х1Х-го века, рецептуре Булгаков попробовал изготовить своего "Пастыря" ("Батум") и — прогорел. И тогда из времени в вечность он пошел другим путем: то исходное сырье, которое называется действительностью, реальностью или жизнью (а по этому ведомству проходят и религия с мистикой), Булгаков заменил литературой, а то отражение или преображение жизни, которое обычно именуется литературой, у него заменено театром (инсценировкой). Вследствие этого прообразом Ешуа Га-Ноцри оказывается князь Мышкин, Филя Тулумбасов из "Театрального романа" говорит "Авек плезир", как Фагот {9} а Бегемот стреляет в гепеушников холостыми, как и положено театральному реквизиту, патронами. Не исключено, впрочем, что не только патроны холостые, но и гепеушники, как бы это сказать, липоватые — недаром ведь роман начинается в тени зеленеющих лип... Во всяком случае, в "Театральном романе" гражданина "имевшего право по роду своих занятий на ношение оружия" (а мы-то с вами понимаем, что это за гражданин, и какой у них был род занятий!), у которого Максудов выкрал браунинг, звали Парфен, и жил он в квартире один со своей мамашей, точь-в-точь как другой Парфен — Рогожин — в своем угрюмом купеческом доме. Вспомнив же, что Бегемот стрелял именно из браунинга, что в другой своей романной инкарнации он лез на гардины в доме Ивана Васильевича так же, как и в квартире №50 {10} (то есть был котом "театральным", режиссерским), а также обнаруженные нами наплывы романов Достоевского на роман Булгакова, — придем к выводу: мощная антисоветская энергия романа добывается его поклонниками, в основном, из собственных побуждений и убеждений. Но мы, не нуждающиеся в художественном опровержении советской власти, смиряемся с обаянием Воланда, не перенося его — обаяние — на Сталина, и спокойно смотрим на инсценировку дуэли Бегемота с театрализованной же "машиной террора".

Хотим ли мы этим сказать, что Булгаков был советским писателем, огнем сатиры нещадно клеймившим отдельные, имевшие место, недостатки, вроде закрытых распределителей (то есть не сами, конечно, распределители, а неправильное их распределение) и примкнувших к ним — распределителям — вульгарных критиков, вроде Авербаха и Берлиоза? Боже сохрани! Это И.Ф.Бэлза так думает, а не мы.

Никогда не разговаривайте с неизвестным

Более того: прав, прав один из самых умных, искушенных и тонких собеседников наших, так сказавший: "Что бы вы там не придумывали ("там" — это наше правдивое повествование о романе "Мастер и Маргарита") , а ясно одно — в основе романа лежит, — понимаете? — лежит! живое ощущение писателем своего времени, а именно: "Сатана там правит бал!.." Са-та-на! Правит! Вот что важно!.."