Окружающий человека малый предметный мир раскрывается в искусстве XVII в. не менее многообразно и сложно. Уже первый натюрморт Караваджо, его «Ваза с фруктами», представляет полный отрыв от традиции изображения предметного мира как подчиненного сюжету, сцене. Натюрморт как никакой другой род живописи отвечал вкусу эпохи барокко к аллегории и зашифрованным текстам: говорящими становились все предметы, и прочитать можно было любой набор предметов, исходя из постановки, цвета, фактур, литературных и философских аллюзий (натюрморты с завтраками, скромные и роскошные; натюрморты на сюжет «суеты сует», с часами, обгоревшими свечами, вещами, говорящими о праздной и легкой жизни, суетными мелочами или предметами, тронутыми тлением). Новое чувство видения предметного мира было связано также и с воцарением в голландском обществе прозаических вкусов буржуазной среды, занявшей место аристократии.

Сходные процессы происходили в бытовом жанре. Его предтечи — сценки в картинах и монументальной живописи на религиозные темы, в нравоучительных картинках, но только в XVII в. в Голландии, где в 40-60-е годы XVII в. он пережил настоящий «бум», оформился чистый жанр со своими законами (Хох, Терборх, Метсю, Адриан ван Остаде, Герард Доу, Ян Стен и др.). Его итогом можно считать произведения Вермеера Делфтского, бытовой сюжет которых обманчив, — художник изображает только существенное, не отвлекается на подробности, малая сценка превращается в нечто обобщающее, значительное.

Как и в эпоху Возрождения, первенство в живописи оставалось за Италией, ее влияние так или иначе затронуло искусство всех территорий Европы. Самая близкая по духу, и по сути самая барочная живопись создавалась во Фландрии, во многом благодаря ренессансной по типу, универсальной личности Питера Пауля Рубенса, а также благодаря художникам, вышедшим из его мастерской. Многообразным и сравнимым с итальянским был вклад французской школы живописи, в XVII в. развивавшейся, как и архитектура и скульптура, по нескольким направлениям: с одной стороны, господствовал классицизм и его понимание формы, сюжетов, композиции (в портрете, в религиозной картине, пейзаже), с другой — ощутимо сильнейшее влияние барочной концепции (прежде всего в аллегорической и исторической картине). Парадоксально, но показательно, что главные достижения французского искусства были подготовлены не во Франции, но в Риме, — его вершинами является творчество Никола Пуссена и Клода Лоррена, живших и работавших там. Уникальное положение в западноевропейском искусстве занимала Голландия, для которой было характерно обилие самостоятельных художественных центров, сосуществование сразу множества направлений живописи, кристаллизация всех жанров живописи и многих их поджанров. В целом же голландское искусство в контексте барокко и «параллельно» с ним вело свою «внестилевую политику» — и ввиду сильной старонидерландской традиции, независимой от Италии, и вследствие перехода к протестантизму в его самом суровом, кальвинистском варианте, и с укреплением новых социальных слоев, связанных с завоеванием независимости от католической Испании и сложением буржуазии.

Испанская живопись в XVII в. как никакая другая сохранила верность своим национальным традициям, а знакомство с Италией (преимущественно через Неаполь, где воцарился караваджизм и работал испанец Хусепе Рибера), только освежило ее и придало ей силу. Барочные черты в творчестве величайшего испанца Диего Веласкеса на первый взгляд опознаются с трудом, но они — в уровне и типах обобщения личностного в портрете, в сложной драматургии исторических («Сдача Бреды») и мифологических («Пряхи») полотен, в игре пространств, отражений, аллюзий в величайшей его картине — «Менинах». Исконно испанские черты — истовую религиозность и благочестие — в разных вариантах воплотили в своих полотнах сдержанный до отстраненности и жесткости Франсиско Сурбаран и мягкий до сентиментальности Эстебан Мурильо.

Страны Северной, Центральной и Восточной Европы в основном пользовались услугами заезжих живописцев, их оригинальный вклад крайне мал. В Англии работали преимущественно приезжие мастера и «царствовал» фламандец Антонис ван Дейк, в германских землях собственная школа живописи сложилась во Франкфурте и лишь участие нескольких мастеров в общеевропейском движении искусства было заметным, в Праге всю первую четверть XVII в. господствовали маньеристические вкусы двора Рудольфа II, после чего художественная жизнь замерла, Польша и Венгрия при всей яркости местных явлений оставались живописными провинциями. Россия XVII в. была далека от европейского барокко в его чистых формах, но все же его влиянием была затронута не только русская архитектура, но и иконопись.

Пластика барокко в некотором смысле — лишь вариант живописи этого времени: скульптурные (высеченные из камня) и пластические (моделированные, литые) произведения барокко в процессе работы мастера превращаются как бы в живописные импровизации. Мастер барокко предпочитает сложный, изогнутый рисунок движения; его статуи будто «не стоят на месте», человек представлен почти всегда в движении, в ситуации смены эмоциональных состояний. Обращение к психологии, раскрывавшееся, согласно пониманию эпохи, в экстремальных состояниях личности — в экстазе (Тереза Авильская в «Экстазе Святой Терезы» Дж. Л. Бернини), боли, предсмертной агонии (его же «Святой Себастьян» и «Святая Людовика», «Милон Кротонский» Пьера Пюже), гримасе (портреты-характеры Ф.К. Мессершмидта), героическом порыве (портрет Людовика XIV Дж. Л. Бернини), натуралистически изображенных страданиях (натуралистические страдания христианских мучеников, особенно в скульптуре Испании) объединяет всю барочную скульптуру в один психоэмоциональный мир экстремальных и антиномических состояний. Не случайно эллинистическая статуя группы Лаокоона, терзаемой змеями, была так популярна в XVII в. и повлияла на многие произведения скульптуры как образец правды психологизма и аффекта страдания.

Как и всякая стилевая эпоха, барокко может быть понято в широком смысле как общий тип мышления времени, черты которого при внимательном рассмотрении будут раскрываться во всех явлениях жизни (это можно описать словами «картина мира», «мировидение», «миропонимание») — от архитектуры и искусства, литературы, музыки и философии до повседневной жизни. При этом, конечно, всегда будет сохраняться доля несовпадения, хронологических несоответствий, не позволяющих все явления одного времени рассматривать как стилистические синонимы. Прежде всего, это касается литературы и музыки.

«XVII век» в развитии западноевропейских литератур с 1600 по 1700 г. — не календарное понятие, обозначающее столетие, а определение самостоятельной эпохи, обладающей, однако, в разных странах различными хронологическими рубежами.

В первой половине XVII столетия свою притягательную силу в литературном мире Европы сохраняла Италия, былой очаг культуры Возрождения и вместе с тем страна, где раньше всего начали складываться барокко и классицизм. В то же время ведущую роль играет литература Испании, переживающая свой «золотой век», — ее влияние заметно и во Франции, и в Германии, и в Англии. Ко второй половине XVII в. главным очагом всеевропейских литературных влияний становится Франция, возрастает авторитет французского классицизма в целом.