Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика» [26] , которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство [27] . С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь» [28] . Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин» [29] ).

Образ «петербургской Сафо» и «декадентской мадонны», который Гиппиус с немалым эффектом демонстрировала перед обществом, был не только одной из форм выражения свойственного ей спонтанного артистизма, но и своего рода маской, защитной оболочкой, позволявшей под личиной внешней аррогантности и экстраординарности таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности. Н. Берберова проницательно подметила «постоянную борьбу-игру» между Гиппиус и внешним миром: «Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой» [30] . Эта «личина»

Гиппиус получила свое безукоризненно точное и выразительное живописное воплощение — портрет работы Л. Бакста (помещенный в 4-м номере «Золотого Руна» за 1906 г.), на котором поэтесса изображена в камзоле былых времен и мужских панталонах. Маскарадная одежда здесь — как бы вещественная составляющая того маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности, органично вбирающей в себя и то содержание, которое отразилось на портрете (Анастасия Чеботаревская справедливо отмечала, что Бакст «чудесно передает <…> изломанную надменность фигуры Зинаиды Гиппиус, все характерное, основное, — то, что французы называют essentiel…» [31] ).

Прибегая к разного рода симуляциям в «общественных» контактах, Гиппиус в глубинной сущности тяготела к предельной искренности и правдивости, бывших для нее путеводными ориентирами в страстных и непрестанных исканиях жизненной подлинности. Г. В. Адамович, доверительно общавшийся с Гиппиус в период парижской эмиграции, отмечает в рецензии на монографию о ней Т. Пахмусс: «В личности, в поведении, в литературных повадках Зинаиды Гиппиус осталось до старости немало надуманного и выдуманного, но было в ней и что-то редкое, даже единственное, душевно-встревоженное, остро-проницательное, непогрешимо-чуткое» [32] . Этими эмоциональными критериями она стремилась руководствоваться в отношениях с близкими людьми, которые постоянно приобретали мучительный и конфликтный характер — и часто не по каким-то конкретным житейским причинам, а именно из-за несоответствия тем предельным морально-психологическим и идейным требованиям, которые она выдвигала своему собеседнику или корреспонденту, из-за неготовности собеседника выдерживать тот уровень общения — без обычных удобных коммуникативных условностей, этикетных жестов и недомолвок, — который она задавала; уровень, на котором преодолевалась видимость и постигалась сущность. Непременными условиями этих постижений были для Гиппиус незамутненность сознания, интеллектуальная отвага и внутренняя моральная ответственность. «…Я люблю прямые пути и ясные слова — даже с людьми, с которыми это почти невозможно», — признавалась Гиппиус [33] ; прямоту и ясность она старалась соблюсти даже в самых запутанных и противоречивых коллизиях. Эта черта личности сказывалась в характерных внешних особенностях, иногда поражавших не меньше, чем иные ее экстравагантности. «…Такая пунктуальность во всех действиях, такая аккуратность в почерке, в ведении своих дел, что диву даешься!» — записала Г. Н. Кузнецова, знавшая Гиппиус «издали» и судившая о ней главным образом по наглядным проявлениям [34] . Примечательно, что Кузнецова обратила внимание на почерк: в «графологической» ипостаси натура Гиппиус действительно отобразилась вполне зримо, отчетливо и откровенно. Мариэтта Шагинян, в юности «полоненная» Гиппиус и ставшая на некоторое время ее преданной духовной последовательницей, свидетельствует, что почерк писем ее «водительницы» был значим для нее не меньше, чем их содержание: «…в извилинах букв, в ритме слов передавался характер <…> Гиппиус всегда писала элегантно-твердым, почти печатно ровным, с густым чернильным нажимом, ювелирно-красивым почерком, неизменным при всяком содержании письма — хвалила или ругала, соглашалась или спорила»; «Я сидела на кровати, глядя на Зинин почерк, на его элегантную ровность, несокрушимую твердость и полное отсутствие нервности или хотя бы ничтожного расхождения в начертании букв, в линии строчек» [35] .

Глубинное содержание своей индивидуальности Гиппиус раскрывала в доверительных письмах, обращенных к близким людям, в дневниковых записях-самоотчетах, в стихах и более опосредованным образом — в художественной прозе. Известность в литературе она получила именно как прозаик, сочинению рассказов, повестей и романов уделяла в 1890-е гг. больше всего времени и сил. Первые две книги Гиппиус, «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898), вызвавшие широкий резонанс в печати, — это сборники прозы, содержащие также каждый по небольшому стихотворному разделу (всего в обеих объемистых книгах было помещено 22 стихотворения); при этом в них вошли далеко не все из ее опубликованных прозаических произведений. «Кроме сборников, у меня около ста листов рассказов и романов, написанных в течение моей двенадцатилетней литературной деятельности», — сообщала Гиппиус 6 июня 1900 г. Л. Е. Оболенскому [36] . Многие из беллетристических сочинений Гиппиус были вызваны к жизни потребностью в писательском заработке, большого значения им она не придавала, однако то, что наиболее определенные надежды осуществиться на литературном поприще она поначалу связывала со своими опытами в художественной прозе, — факт самоочевидный. По контрасту с этой установкой, писание стихов она осознавала — или упорно убеждала в этом себя и других? — как занятие исключительно интимное, а применительно к литературным ценностным критериям — дилетантское. «Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе», — отмечает она в «Автобиографической заметке» [37] .

С тем общепризнанным высоким статусом, который получила поэзия Гиппиус в общей панораме литературы символистской эпохи, решительно контрастируют самооценки, на которые поэтесса не скупилась: «…для меня стихи писать — это камни ворочать!» [38] ; «Я даже теперь решила мои стихи не печатать. Это не нужно, и только отнимает их у меня: перестаю их чувствовать» [39] ; «Какие у меня омерзительные стихи! Ей-Богу, даже противно корректуры исправлять. Недаром я так не хотела издавать сборника. И не следовало» [40] . «Зин<аида> Ник<олаевна> сама говорит, что она не „заправская поэтиха“», — свидетельствует поэт Владимир Гиппиус [41] . Можно заподозрить в этом упорном самоуничижении самоутверждение наоборот (подобные ходы не противоречат натуре Гиппиус, всегда готовой распознавать в одной крайности крайность противоположную), можно увидеть в такой установке потаенную ориентацию на сходные высокие образцы — прежде всего на поэзию Тютчева, чуравшегося текущей литературной жизни и безуспешно пытавшегося замкнуть себя в рамки своеобразного поэтического дилетантизма. Даже если в приведенных автохарактеристиках и в ряде других аналогичных высказываний Гиппиус и выступала под очередной защитной маской, приходится признать, что не только другие, но и сама она стала объектом самовнушения: об отсутствии каких-либо серьезных художественных претензий в своих стихотворных опытах она продолжала говорить и в ту пору, когда ее творчество снискало общее признание. Уже будучи автором двух поэтических сборников, она отправила Брюсову (редактировавшему тогда «Русскую Мысль») автографы нескольких своих новых стихотворений с такими оговорками: «…я вам послала их просто „на всякий случай“; совсем не надо там над ними думать и о них заботиться; я очень люблю не печатать своих стихов. В конечном счете всегда так выходит, что их где-нибудь нужно напечатать, и приходится, но чем дольше этот „счет“ не наступает, тем я довольнее» [42] . И еще ряд лет спустя — признавалась В. Ф. Ходасевичу: «Никогда я не умела писать стихов. Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, — по выражению Бунина, — „с большими слезами, папаша“. Уж когда было не отвертеться» [43] .

Берясь за сочинение стихов лишь по насущной внутренней необходимости, Гиппиус в 1890-е гг. создала не так много поэтических текстов, как другие ее современники — приверженцы «нового» искусства, однако именно ее стихотворениям — отчасти, видимо, и потому, что писались они «с большими слезами», — суждено было в значительной своей части стать идейно-художественными манифестами; сообщая в них о своих сокровенных настроениях и устремлениях, Гиппиус находила удивительно емкие словесные формулы, которые воспринимались как квинтэссенция того нового, непривычного, даже шокирующего, с чем вступили на российскую литературную авансцену декадентствующие символисты. «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня», 1893), «Люблю я себя, как Бога» («Посвящение». 1894), «О, милый друг, отрадно умирать!» («Отрада», 1889), «Неумолимою дорогою // Идем — неведомо куда» («Крик», 1896), «Я — раб моих таинственных, // Необычайных снов…» («Надпись на книге», 1896), — эти и многие другие строки ее ранних стихотворений стали самыми заметными опознавательными знаками нового поэтического мировидения. В выражении этого мировидения Гиппиус была последовательней и смелей своих «сочувственников»: искренность и прямота в передаче настроений и мыслей для нее были главными критериями творческого самовыражения, их не заслоняли и не отодвигали в сторону сугубо эстетические задания.

На протяжении длительного времени поэтическое творчество Гиппиус расценивалось как альфа и омега русского декаданса. Все характернейшие параметры этого явления — индивидуализм, эгоцентризм, «упадочничество», внутренний надлом, мистические устремления, антиобщественный пафос, отвращение к жизни, уход в мир фантазии и т. д.: можно вновь вернуться к процитированным стихотворным строкам — нашли в ее поэзии и миросозерцании свое законченное воплощение. «Вот настоящая декадентка тех замечательных дней, — писал о Гиппиус Волынский, — не выдуманная, плоть от плоти эпохи, и самая исковерканность, даже играющая лживость входили в подлинный облик конца века <…> В этой эпохе глубочайших переломов патология и не может отсутствовать: новый свет проникает в общество сквозь щели разорванной и раздвоенной личности» [44] . Настолько устойчивой и аксиоматичной казалась эта идейно-эстетическая атрибуция, что даже в 1915 г. незадачливый критик из духовного сословия, взявшийся — с явным опозданием — обличить пороки декадентства и ущербную психологию декадентов, для иллюстрации своих тезисов не нашел более подходящего материала, чем стихотворения Гиппиус [45] . Между тем, принеся — главным образом в первые годы литературной деятельности — щедрую дань декадентству, Гиппиус стремилась всеми силами изжить этот тип мироощущения, очень рано распознав его изъяны и бесперспективность — задолго до того, как декадентский катехизис овладел многими умами и превратился в «уличную философию». На пути ее идейного самоопределения родимые пятна декаданса были различимы еще довольно длительное время, но в плане эстетическом писательница отвергала это явление с самого начала — и самым решительным образом. В «Автобиографической заметке» она сочла необходимым подчеркнуть: «…европейское движение „декаданса“ не оказало на меня влияния. Французскими поэтами я никогда не увлекалась и в 90-х годах мало их читала. Меня занимало, собственно, не декадентство, а проблема индивидуализма и все к ней относящиеся вопросы» [46] .