Любовь, к которой стремилась Гиппиус, простиралась за пределами «здоровья и жизни», она обреталась в страстно желаемом «том, чего нет на свете»; любовь для нее — это возможность преодоления земных условностей и обязательств, это — вечное движение к недосягаемому. Еще в начале 1890-х гг., объясняясь с Ф. А. Червинским, Гиппиус писала ему: «Вы хотели от меня преданности, чистоты и правды. Я хотела от вас „чудесной“ любви, которой я не достойна <…>. И хорошо для Вас, что вы меня не любите. Потому что если б Вы любили — знаете, слишком глубоко в жизнь не надо заглядывать. Я хочу слишком много и слишком сильно. То, чего я хочу, больше меня самой. Я это вижу и покоряюсь этому» [127] . Любовь, постигаемая в плоскости конкретных человеческих взаимоотношений, — это для Гиппиус всегда и неизменно «поединок роковой», по формуле Тютчева.

«Поединком роковым» оборачивались все ее глубокие и продолжительные любовные привязанности — «роман» с H. М. Минским, пережитый главным образом в 1891–1893 гг., но сказывавшийся и в последующие годы, не менее бурный «роман» с А. Л. Волынским (Флексером), завязавшийся в 1894 г. и закончившийся резким разрывом весной 1897 г., отношения с Д. В. Философовым, длившиеся около двух десятилетий и постоянно претерпевавшие свои внутренние метаморфозы [128] . Волынский подмечал двойственный характер «амуреточной игры», которой с самозабвением предавалась Гиппиус: «На поверхности была, по отношению ко всякому сколько-нибудь интересному собеседнику, — настоящая комедия любви, обаянию которой все и поддавались <…>. А внутри кипели бури серьезнейших мотивов» [129] . «Тайна двух» была для нее шире пола: подобие любовных привязанностей правомерно усмотреть в отношениях Гиппиус с Е. Овербек, З. А. Венгеровой, П. С. Соловьевой, А. О. Фондаминской, Т. И. Манухиной, в последние годы — с шведской художницей Гретой Герелль (первую же, полудетскую любовь-влюбленность Гиппиус пережила к своей двоюродной сестре Наташе [130] ). Гиппиус постоянно рассуждает о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола», как она призывает в одном из писем к Философову (1906?) [131] . Попытки Минского перевести их отношения в сферу «земной» чувственности встречали у Гиппиус решительный протест. Подлинная любовь для нее — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», это «любовь слишком беспредельная», чувственная же любовь — любовь «рабская», лживая, оскорбительная. Все нюансы человеческих отношений она осмысляет и оценивает по критериям религиозно-этического максимализма.

Отношение Гиппиус к теме любви и «проблеме пола» было столь шокирующе непривычным, что невольно порождало кривотолки об «анатомических дефектах» и андрогинной физической природе писательницы [132] , докатившиеся и до наших дней. Н. А. Бердяев замечает, что в Гиппиус «явно была перемешанносгь женской природы с мужской, и трудно было определить, что сильнее» [133] . Сама Гиппиус подчеркивала преобладание мужского начала в своей творческой индивидуальности: лирическое «я» в ее стихах — неизменно в мужском роде, псевдонимы, которыми она пользовалась, — также исключительно мужские (Антон Крайний, Л. Денисов, Н. Ропшин, Товарищ Герман, Роман Аренский, Лев Пущин, Никита Вечер, Антон Кирша, В. Витовт); не раз она заявляла о своей принципиальной «антиженственности», о дистанции, отделяющей ее от «обыкновенных» женщин и от их обиходных интересов и забот: женщины, признается Гиппиус, «редко встречаются такие, которым я интересна; обыкновенно они сразу смотрят на меня недоброжелательно <…> Женщина, когда она не человек, а женщина, когда она влюблена и несчастна — способна решительно на все; я ее прощу — только отойду, чтобы она меня не ушибла, и пережду, пока она не придет в себя. Но я должна сказать, что я все-таки не сразу верю, что женщина только женщина — я хочу каждую считать человеком» [134] .

«Бисексуальные» установки Гиппиус во многом подкреплялись идеями Отто Вейнингера, развитыми в исследовании «Пол и характер», о человеке как промежуточном явлении между двумя полярно противоположными началами — мужским и женским (М и Ж). Интерпретации положений Вейнингера Гиппиус посвятила статью «Зверебог»; в ней подчеркивалась несводимость абстрактных дефиниций М и Ж к конкретным мужчинам и женщинам. Мужскому началу, как мыслительной категории, присущи активность, энергия мысли и творчества, примат индивидуальности, женскому — пассивность, безличностность, тенденция к ассимиляции: «В женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности»; «Если человеческая женщина, как-никак, — иногда говорит, мыслит и развивается — это вмешанное в нее мужское начало творит»; «Ум женщины лежит в ее мужском Начале, поскольку оно в ней присутствует; и если в современной женщине оно почти не присутствует, то мы должны с полной справедливостью сказать, что у женщины почти нет ума», и т. д. [135] . К банальной «женофобии» сводить все эти умозаключения было бы опрометчиво, поскольку Гиппиус рассуждает об условно обозначенных умозрительных полярностях, а не о людях; в идеале же человек должен нести в себе гармоническое сочетание, единство этих противоположных начал: «…мир еще слишком дифференцирован. Прямее говоря: сильное преобладание одного которого-нибудь Начала в каждом реальном индивидууме, — что мы фактически наблюдаем, — есть причина несовершенной Личности; и, напротив, реальное (пусть еще малое) существование обоих начал в одном и том же индивидууме — есть надежда, обещание, заря этой Личности» [136] . В аспекте половых полярностей мы видим все ту же коллизию «двоемирия» и универсальную для мироощущения Гиппиус тенденцию к преодолению двойственности в единстве.

«Мировоззрительная» абстрактность творческих заданий, которые ставила перед собой Гиппиус, несомненно, ограничивала и будет ограничивать круг поклонников ее поэзии. В ряду поэтических систем символистов, отличающихся формальными новациями, широтой тематического диапазона и щедростью изобразительных средств, своеобразие стихов Гиппиус может быть условно описано как набор «минус-приемов»: значимое отсутствие многих констант символистского эстетизма — одна из их наиболее индивидуальных и ярких черт. И в то же время, передавая с обнаженной откровенностью содержание сознания автора, эти стихи отнюдь не тусклы, не монотонны и никак не исчерпываются «мозгологией», усмотренной в них Кузминым; гораздо более верно отличительную черту поэзии Гиппиус подметил И. Ф. Анненский: «Отвлеченность Гиппиус вовсе не схематична по существу, точнее — в ее схемах всегда сквозит или тревога, или несказанность, или мучительные качания маятника в сердце» [137] . Подлинная поэтичность, свойственная стихам Гиппиус — отвлеченным, строгим, холодно-сдержанным и подчеркнуто рационалистичным, — действительно могла бы показаться чистым парадоксом, если бы темы и образы, волнующие автора, не были оплачены подлинными переживаниями и выстраданными рефлексиями, честным и пристрастным самоанализом.

Поэзия в понимании Гиппиус — это прежде всего лирическая медитация. Не менее отчетливо, чем в собственных творческих опытах, ее поэтические пристрастия и предпочтения отразились в любопытном сборнике «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус» (1917); в него вошли стихи многих поэтов, знаменитых и малоизвестных, но в композиции, выстроенной составительницей, все они доносят звучание ее лирического голоса. В. Ф. Ходасевич справедливо отмечал, что по стихам сборника можно судить, какие поэтические мотивы для Гиппиус дороже других: «И в самом деле по предлагаемой книге узнаем, что раздумье ближе ей, чем описание, что чистой лирике отдает она преимущество перед стихами, в которых есть элемент эпический» [138] . Действительно, в центре мировосприятия Гиппиус — не жизнь, самоценная и самодостаточная, а мысль, экспериментирующая с жизненными реалиями и восприятиями, и эта особенность личности автора всецело подчиняет себе поэтическое творчество. Строки любимого ею Баратынского: «Но пред тобой, как пред нагим мечом, // Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная» («Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..», 1840) — Гиппиус по праву могла бы избрать эпиграфом к любой из своих поэтических книг. Эмоции, описания, наблюдения в стихах Гиппиус всегда зависимы от ее дисциплинирующего рационализма. «Судьбой ей было отказано в тех интуитивных состояниях, которые знал, например, Блок, — в состояниях, может быть, даже не „умных“ с точки зрения интеллекта», — замечает Ю. К. Терапиано [139] . Трезвость аналитического ума и интеллектуальный скепсис при этом вовсе не оборачивались отрешенной рассудочностью. Призывая за собой на «спокойные и беспощадные высоты» и будучи убеждена в том, что путь к ним возможен лишь при «ясной свече разума» («Я люблю ясное, люблю то, что мне чистыми словами говорит разум»), Гиппиус в то же время оговаривает: «Я часто боюсь рассудка. Он наш враг, он порою идет против Бога и разума и шепчет нам подлые речи». Именно напряженно и свободно ищущий разум — а не формализирующий рассудок — открывает благую возможность «жить в отвлеченной борьбе» и «делать из явлений лестницу на небеса» [140] . Того же принципиального различия между рассудком и разумом касается и Б. А. Садовской, когда пытается определить суть ее поэтической индивидуальности: «На всем творчестве З. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если можно так выразиться, преобладает чистый ум. Умом Гиппиус постигает то, что смутно другие ощущают в сердце, ум освещает и охлаждает сердечные движения; оттого холодом веет от ее творений, благодатным холодом горной выси. <…> Самые стихи Гиппиус — спокойные, холодные мысли, овеянные дыханием поэзии» [141] .

Главенствующее в творчестве Гиппиус интеллектуальное начало сказывается и в выборе тех средств поэтического самовыражения, которые отличительны для ее лирики. Строгий и одновременно свободный, легкий стих, ясная, четко обозначенная образная фактура, замкнутая в пределы неизменно выдержанной поэтической формы и неукоснительной логической нормы, лаконизм высказывания, доходящий до афористичности, пренебрежение внешними впечатлениями и эффектами, порой оборачивающееся аскетизмом, — во всем этом сказывается диктат разума, препятствующего неумеренным лирическим разливам, хаотическим эмоциональным всплескам, иррациональным наитиям и бесконтрольным импровизациям. В стихах Гиппиус иногда готовы были видеть осуществленный нонсенс — «поэзию, лишенную очарования и прелести», построенную «на какой-то жесткой и терпкой сухости» [142] , — но та же жесткость, волевая четкость, идейная целостность этой поэзии и вся совокупность авторских самоограничений могли вызывать и совсем иные оценки: «…ее стихи так жестки порой, словно выжжены царской водкой на металлической поверхности» [143] . Валерий Брюсов, убежденный поклонник поэзии Гиппиус, находил в образе из стихотворения «Водоскат» — «кипящая льдистость» — «лучшее определение пафоса» ее лирики: «…ее стихи, на первый взгляд, кажутся холодными и, пожалуй, однообразными, как белое ледяное поле, но в их глубине, действительно, есть „снеговой огонь“. Как отважным путешественникам к полюсу, читателям должно преодолеть холод этой поэзии, чтобы перед ними заблистали наконец удивительные северные сияния». Такие читатели оценят и достоинства поэтического языка Гиппиус — его исключительную сжатость и певучесть, виртуозную способность к созданию сложных звуковых узоров, неброскую изысканность рифмовки, умение вдохнуть новую жизнь в банальные, отработанные приемы, гармоническую энергию в выстраивании образных контрастов и параллелизмов, сдержанную простоту, сочетающуюся с новизной и неожиданностью, в природоописаниях, в которых поэтесса, по замечанию того же Брюсова, «достигает иногда чисто тютчевской прозорливости» [144] . Сравнительно небольшое по объему, неширокое по диапазону лирических тем и мотивов, внешне неяркое и неброское — в особенности на фоне переливающихся всеми цветами радуги поэтических миров многих ее современников, — стихотворное наследие Гиппиус имеет сугубо свое «лица необщее выраженье», в полное мере запечатлевшее основные черты ее уникальной творческой личности.

Около полутора десятилетий литературная деятельность Гиппиус сводилась преимущественно к ее индивидуальным поискам и свершениям. В начале века, в ходе двухлетней работы над изданием «Нового Пути» и в последующие годы, в этой деятельности все более значимое место начинают занимать «общественные» темы и интересы. В писательском облике Гиппиус теперь обозначаются две ипостаси, две равнозначные составляющие, — З. Н. Гиппиус и Антон Крайний, подразумевавшие, соответственно, ее индивидуальное и «общественное» «я»: девичьей фамилией обычно подписаны художественные тексты, псевдонимом — литературно-критические и философско-публицистические статьи. Используя этот псевдоним, Гиппиус вовсе не задавалась целью скрыть от читателя подлинного автора опубликованных текстов: на титульном листе сборника ее статей «Литературный дневник (1899–1907)» обозначено двойное авторское имя: Антон Крайний (З. Гиппиус), — но желала подчеркнуть, что мыслит свою «общественную» работу, текущую журнальную публицистику, как некое «отдельное производство» — и вместе с тем как одно из двух равнозначимых воплощений собственной «двоящейся» натуры. В статье «Преодоление декадентства» Бердяев расценивал появление в литературе Антона Крайнего как один из симптомов того явления, которое обозначил ее заглавием: «А. Крайний тонко понимает, что личность гибнет на почве крайнего, ничем не ограниченного индивидуализма, что декадентство в пределе своем есть гибель, а не торжество индивидуальности. Сознание своего „я“ связано с сознанием „не-я“, с сознанием и признанием всех других „я“». [145] С годами становится все более различимым вклад Антона Крайнего и в поэтическое творчество Гиппиус: общественно-публицистическая проблематика окажется в ее стихах преобладающей в годы мировой войны и революции. Произведения, составившие поэтический раздел «Война», — это, по сути, первая последовательно осуществленная попытка Гиппиус рассказать в стихах не только о себе; дневник души в них выверен по историческому календарю.