Когут описал три потребности самости: грандиозно-эксгибиционистскую, потребность в идеализации (в идеальном родительском образе) и потребность в альтер эго (потребность быть похожим на других). Последнюю он первоначально рассматривал как более зрелую форму грандиозно-эксгибиционистской потребности младенца быть отраженным, потребности в отзеркаливании (mirroring). Описывая три формы зеркального переноса, соответствующие стадиям развития грандиозной самости, Когут писал: «Архаическая форма (зеркального переноса) — это та, в которой переживание самости анализанда распространяется также и на аналитика; она представляет слияние на основе расширения грандиозной самости. Менее архаическая форма — это та, в которой пациент предполагает, что аналитик похож на него или что психология аналитика похожа на его собственную; мы будем называть ее переносом по типу „второе Я“ или „близнецовым переносом“» [130] .

Потребность самости ребенка в альтер эго, в другом «Я», как развитие младенческой потребности в отзеркаливании, заключается в том, что ребенку необходимо знать о своей похожести на других людей, о своем малом от них отличии. Эта потребность удовлетворяется в ситуациях, когда ребенок проводит время с родителями, даже если активного общения в этот момент и не происходит — родители могут готовить еду, что-либо мастерить, читать, работать за компьютером, смотреть телевизор, разговаривать по телефону etc., а ребенок просто находится рядом с ними. Если эта потребность в целом удовлетворена, пусть даже не полностью, то ребенок оказывается в состоянии самостоятельно обеспечить себе переживания близости с родителем. Тогда посредством трансмутирующих интернализаций потребность интегрируется в зрелую самость. Если же потребность фрустрирована, т. е. удовлетворяется неадекватно — родители постоянно на работе, в командировке, где-то еще, — то человек вырастает ощущающим свою непохожесть на других людей, свою странность, отчужденность.

Когут считал, что потребность в альтер эго, так же как и другие потребности самости, может удовлетворяться в переносе в ходе психоаналитической терапии. Тогда происходят трансмутирующие (преобразующие) интернализации, что и позволяет достроить в терапии дефицитарные и деформированные структуры самости у нарциссических пациентов [131] . Такова модель психотерапевтического процесса, проводимого психоаналитиками, придерживающимися взглядов Когута и его психологии самости.

Вернемся к нашей Масяне. Она вполне может представлять собой объект самости, удовлетворяющий потребность в альтер эго. Масяня такая же, как большинство из нас: разговаривает на том же языке, так же неожиданно для себя напивается (мультфильм «Morgen»), так же покуривает травку (мультфильм «Radio»), так же мечтает (мультфильм «Dreams»), так же пугается на ночных улицах (мультфильм «Ded»), так же ездит в Москву (мультфильм «Moscow»), слушает ту же музыку (мультфильм «Splean»), живет в том же городе (мультфильм «Spb»).

Возникает половой вопрос: Масяня — девушка, а мультфильмы с удовольствием смотрят люди обоих полов — какое же тут может быть альтер эго для мужчин? Но как пишет о переносе альтер эго Майкл Кан, «он не всегда распространяется на терапевта того же пола, что и клиент» [132] . Тогда возникает следующий вопрос: насколько правомерны рассуждения о переносе применительно к восприятию произведений искусства вне контекста психоаналитической ситуации? К сожалению, иногда складывается впечатление, что некоторые из уважаемых коллег полагают, будто эта реакция, так же, как, впрочем, и контрперенос, и сопротивление, каким-то мистическим способом создается психоаналитической ситуацией, а не является психической универсалией. Однако еще в 1912 году Фрейд в статье «О динамике „перенесения“» подчеркивал: «Неверно, что во время психоанализа перенесение выступает интенсивней и неудержимей, чем вне его» [133] . Такую же точку зрения он высказал в «Лекциях по введению в психоанализ» (27 лекция «Перенесение») и затем в программной статье «По ту сторону принципа удовольствия» (1920 г.). Еще раньше, в 1909 году, Шандор Ференци в монографии «Интроекция и перенос» отмечал, что «реакции переноса возникают у невротиков не только в аналитической ситуации, но и везде… Такая расположенность существует у пациента, а аналитик является только катализатором» [134] . Джеймс Стрэчи, который перевел труды Фрейда с немецкого на английский язык, писал в 1934 году: «У каждого человека имеется определенное число неудовлетворенных либидинозных импульсов, и когда перед ним появляется новый человек, эти импульсы уже готовы прикрепиться к нему. Таким образом, перенос рассматривался как универсальное явление» [135] .

Из современных авторов можно сослаться на мнение Хельмута Томэ и Хорста Кэхеле (последнего я имею честь знать лично), которые пишут, что «перенос — это обобщающее понятие в двух смыслах этого слова. Во-первых, поскольку прошлый опыт личности оказывает фундаментальное и постоянное влияние на ее настоящую жизнь, для человеческого рода перенос универсален. Во-вторых, это понятие охватывает многочисленные типичные явления, которые по-разному и уникальным образом выражаются в каждом из нас. В психоанализе наблюдаются особые формы переноса» [136] .

В современном понимании перенос — это бессознательный процесс, включающий в себя перемещение индивида на другой объект чувств, представлений, фантазий, связанных с объектами из прошлого, как правило, инфантильного, отношение к нему, как к объекту своего прошлого, наделение его значимостью другого, предшествующего объекта. Поэтому следуя известному принципу Оккама «Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem» [137] , я полагаю, что возможно, не множа сущности без необходимости, говорить и о переносе на автора произведения искусства, и о переносе на героя произведения (как, впрочем, и об аналогичных бессознательных реакциях художника). Разумеется, такие переносы имеют свою специфику по сравнению с классическими переносами в аналитической ситуации, описанными, например, Ральфом Гринсоном [138] или Джозефом Сандлером и компанией [139] . Перенос на героя произведения искусства может иметь, с моей точки зрения, такое же (или, вернее, схожее) психотерапевтическое значение, как перенос нарциссического пациента на аналитика (или «переносоподобное состояние») в концепции Хайнца Когута или как корректирующее эмоциональное переживание, описанное Францем Александером [140] .

Трансмутирующие интернализации у нарциссических личностей происходят, когда в достаточной степени удовлетворяются архаические потребности самости. Масяня, видимо, в некоторой степени удовлетворяет потребность самости в альтер эго. Когут, занимаясь культурологическими изысканиями, ввел понятие художественной антиципации — предчувствия, предвосхищения [141] . Гипотеза о художественной антиципации предполагает, что «художник… опережая свое время, фокусируется на ядерных психологических проблемах эпохи, реагирует на важнейшие психологические проблемы человека, с которыми он сталкивается в данное время, посвящает себя главной психологической задаче человека… Художник является, так сказать, доверенным представителем своего поколения: не только всех обычных людей, но и ученых, исследующих социально-психологические явления» [142] . Когут утверждает, что с конца XIX — начала XX века в состоянии человеческой психики произошли существенные изменения, это нашло отражение в том числе и в искусстве. Искусство прошлого (в первую очередь великие европейские романисты второй половины XIX столетия) занималось проблемами Виновного Человека — человека с эдиповым комплексом, со структурным конфликтом между Ид, Эго и Супер-Эго, прошедшего испытания влечениями и запретами. Современное искусство занимается проблемами нарциссической личности. «Подобно тому как недостаточно стимулируемый ребенок, не получавший достаточных эмпатических ответов, дочь, лишенная идеализируемой матери, сын, лишенный идеализируемого отца, стали ныне олицетворением центральной проблемы человека в нашем западном мире, так и разрушенная, декомпенсированная, фрагментированная, ослабленная самость такого ребенка, а затем хрупкая, уязвимая, опустошенная самость взрослого человека и есть то, что изображают великие художники нашего времени — звуком и словом, на холсте и в камне — и что они пытаются исцелить. Композитор беспорядочного звука, поэт расчлененного языка, живописец и скульптор фрагментированного зримого и осязаемого мира — все они изображают распад самости и, по-новому собирая и компонуя фрагменты, пытаются создать структуры, обладающие цельностью, совершенством, новым значением» [143] . Когут приводит в качестве примера живопись Пабло Пикассо и поэзию Эзры Паунда. Как наиболее выразительное отражение сути патологии самости Когут цитирует слова Брауна из пьесы Юджина О’Нила «Великий Бог Браун»: «Человек рождается сломанным. Он живет, желая поправиться. Милость Бога — клей» [144] .