Во-вторых, мы беремся доказать: мало того, что Франц Кафка совершенно русский писатель, так он еще к тому же и культовый русский писатель, и потому, несомненно, по-особому интересен русскому читателю. В России, так сказать, Кафка — больше чем Кафка. Недаром в эпоху перестройки он и его творчество обыгрывались в фольклорных текстах, что является высшей степенью признания массовой культурой… Но об этом речь впереди.

С другой стороны, Кафка может быть интересен и западному читателю, испытывающему интерес к «русскости», и с этой именно стороны, — читая его произведения, сопереживая его героям, идентифицируясь с ними, — западный читатель, как это ни странно, сможет лучше понять тайники и извивы «загадочной русской души».

Итак, почему Кафка русский, а если более конкретно — советский русский писатель? Да потому что проблемы, им поднимаемые, совершенно синтонны проблемам «совковой» души. Во-первых, сразу бросается в глаза то, что герои Кафки перманентно находятся в состоянии отчужденности, причем отчуждены они как от действительности, их окружающей, так и от своей самости, своей внутренней реальности. Постоянное их чувство — это чувство недоумения: что со мной происходит? Почему? За что? Квинтэссенцией этого недоумения можно считать то, что произошло с Грегором Замзой, героем «Превращения» Кафки, перевоплотившимся нежданно-негаданно в жука. Грегор — ребенок, чье существование в этом мире не было скрашено приятием и любовью «объектами самости»; его родители и сестра говорят о нем безразлично и безлично, в третьем лице — «он»; в результате Грегор и превращается в «него» — в не-человека, в нечто (помните голливудский фильм «The Thing»?), в чудовище, огромное безобразное, опасное (даже в собственных глазах) насекомое. Причем причин этой метаморфозы Кафка не называет, ему и в голову не приходит (так же как и Грегору) искать объяснения. Столь же необъяснимо все, что происходит с героями «Процесса» или «Замка» — так уж устроен мир, ничего не поделаешь.

Вероятно, такое чувство в какой-то степени знакомо всем, живущим в бюрократическом государстве и вынужденным с этим бюрократическим государством, с «бюрократической машиной», общаться. Австро-Венгерская империя, на территории которой жил и творил Кафка, была в этом плане, наверное, ничуть не лучше и не хуже прочих. Может создаться впечатление, что Кафка просто передавал свой личный опыт общения с государством. Но впечатление это ложное. Его современник и соотечественник Густав Майринк творил, например, совсем в ином ключе: он был фантаст и романтик и писал готические романы.

На творческий почерк Кафки наложило отпечаток его общее мироощущение, сформировавшееся, конечно, в раннем детстве. И основа этого мироощущения, повторимся, недоумение и непонимание происходящего. Оно было знакомо Николаю Гоголю и его персонажам. Помните, как горестно вопрошал Акакий Акакиевич коллег-чиновников: «За что вы меня мучаете?» Оно было знакомо и Владимиру Набокову (Александру Лужину и Цинциннату Ц.), и защитой от него была смерть. Но только в сталинской Советской России это мироощущение было доведено до совершенства, до «зияющих высот» и до «кафкианского» отношения к жизни всех и каждого. Человек понятия не имел, когда и за что его «возьмут»; когда он в глазах общества, друзей, близких, родных и своих собственных превратится в мерзкое насекомое — врага народа, диверсанта, отравителя колодцев, агента разведок всех враждебно настроенных государств, внутреннего диверсанта etc. От человека отворачивались все родные и близкие, но — что самое главное — он сам себя начинал оговаривать и чувствовать этим мерзким, гадким насекомым. А в действительности соответствующие органы — «компетентные органы», как они обычно назывались, — просто-напросто выполняли разнарядку, «план по валу»: велено тысячу человек арестовать — арестуем, велено десять тысяч — арестуем десять тысяч. Был бы человек, а статья и приговор найдутся… Даже удивительно, откуда мог заполучить такое восприятие мира Кафка, никогда не живший в России!

Второй особенностью, душевно роднящей Кафку с россиянами, является отсутствие интенции защищаться. Герои Кафки склонны капитулировать. Или, по крайней мере, их попытки защитить, отстоять свои интересы всегда оказываются неадекватными, хаотичными и неумелыми. Они защищаются инфантильно, по-детски, или как люди, впавшие в панику. Они наносят удары своими кулачками, зажмурив глаза, наугад, в пустоту, или замирают в оцепенении.

Точно так же ведут себя русские, попавшие в «кафкианскую» ситуацию: не сопротивляются, не защищаются, но цепенеют. Так вели себя практически все фигуранты показательных сталинских процессов, и этот стиль поведения остается в силе по сей день. Вспоминается анекдот времен застоя (а может быть, и более ранний): «Идет партсобрание. С трибуны бодро: „Пришла установка „сверху“ — завтра всем коллективно повеситься!“ Тут же робкий голос: „А веревку и мыло с собой приносить? Или раздавать будут?“» Не правда ли, очень похоже на Георга Бендемана, по приговору отца без долгих разговоров сразу бросившегося в воду? [1]

Третья особенность героев произведений Кафки — это безродность, отчужденность от семьи. Родственников, семьи либо вообще не существует, как у землемера К. из «Замка», либо ведут они себя предательски и враждебно, как семья Грегора Замзы из «Превращения», как отец Георга Бендемана из «Приговора», как родственники юного эмигранта Карла Россмана из «Америки». Точно такое же мироощущение характерно и для русских. Родственники терялись и семьи раскалывались во времена революций и гражданской войны, во времена сталинских чисток, во время войны Отечественной, во времена перестройки и последующих реформ уже в наше время. И плодились беспризорники, сироты, воспитанники детских домов, зачастую не знающие даже своих родителей, не говоря уже о более отдаленных предках, — Иваны, родства не помнящие. Куда там Будденброкам или Форсайтам!

И брели по российским дорогам неприкаянные герои «Котлована» и «Чевенгура» Андрея Платонова, маялся меж башен Кремля и Петушками незабвенный Веничка Ерофеев, геройствовал забытый бравый солдат Иван Чонкин, метался между Ленинградом и Пушкинскими горами Борис Алданов из «Заповедника» Сергея Довлатова. Конечно, и Веничка, и Борис, и солдат Чонкин (точнее, «отец» Чонкина, писатель Владимир Войнович) с юмором относились к своим мытарствам, но это ровным счетом ничего не меняет. Американский психоаналитик германского происхождения доктор Мартин Гротьян писал в работе «По ту сторону смеха», что в основе остроты, сатиры лежат агрессия, враждебность и садизм, а в основе юмора — депрессия, нарциссизм и мазохизм, то есть аутоагрессия [2] . А если депрессия, то и бессознательное чувство вины.

Дотошный читатель, конечно, спросит: «А почему в основе юмора лежит депрессия?» И мы, конечно, ответим дотошному читателю. Мелани Кляйн, известнейшая австро-венгро-британская женщина-психоаналитик, занимавшаяся психоанализом маленьких детей и шизофреников, родоначальница теории объектных отношений, классик психоанализа описала в своих работах параноидно-шизоидную и депрессивную позиции — младенческие стадии развития. Параноидно-шизоидная позиция характеризуется тем, что младенец расщепляет объект — материнскую грудь и свое Эго — на «хорошую» и «плохую» части (шизоидность), и «плохой» объект начинает преследовать «хороший», что вызывает параноидную тревогу. Параноидная тревога, таким образом, это тревожное ожидание нападения со стороны объекта, наделенного деструктивными свойствами самого субъекта. Депрессивная же позиция характеризуется тем, что чуть подросший младенец в фантазиях уничтожает объект — маму — своими агрессивными импульсами и переживает чувство вины, а вследствие этого — депрессивную тревогу.