Это стремление Аксенова к суммарному представлению человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ – группа раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог» (1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и писатель, и другие маски современников – всего пять, как и основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону, в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и свершений, собранных в его лице.

Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые, ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться, как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный «пакет» (package) признаков – аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т. д., – которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова (см.: Берковский 1969: 50–51), массовая культура fin du si`ecle sovi'etique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960-е годы наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т. е. к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению мировых культурных, технических и консьюмерских норм. Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.

Не можем удержаться и не привести один-два примера дискурсивных «муляжей», имитирующих остроту и блеск мысли, смелость интеллектуального поиска, эрудицию и т. д., какими изобилуют диалоги «передовых» героев (а по большому счету часто дураков) у Аксенова. В насквозь издевательской и пародийной, как и ЗБ, повести «Мой дедушка – памятник» пионер Геннадий Стратофонтов беседует со своим учителем, биологом Верестищевым о животных и фашизме:

– Дельфин отважен, а акула трус, – отвечал Самсон Александрович. – Акула, Гена, это своего рода морской фашист.

– Вы думаете, что фашизм труслив? – пытливо спрашивал мальчик. – Но ведь он всегда нападает первым…

– Это сложная проблема, Гена, очень сложная, – задумчиво говорил Верестищев. – Всегда ли смел тот, кто нападает первым?

И тематика (разговор о фашизме, параллели из животного мира), и лексика («пытливо») богаты оттенками, восходящими к позднесоветской массовой культуре с ее тягой к показной псевдосложности и философичности.

Ср. также «вумные» речи в «Рандеву» (цитируются в примечаниях к 1-му сну Ирины) или следующий муляж, где имитируется рождение научной идеи:

– Знаете ли вы, Гена, что акустический аппарат медузы угадывает приближение шторма больше чем за сутки? – спросил Верестищев.

– А нельзя ли сделать такой прибор, как этот аппарат у медузы? – полюбопытствовал Гена.

– Вы меня поражаете, Геннадий! – воскликнул Верестищев. – Как раз над этой проблемой работает один отдел в нашем институте. Вам надо быть ученым, мой мальчик!

(Аксенов 1972: 40–41)

Сходные диалоги, но на полном серьезе вели пионер и ученый в научно-фантастическом романе «Тайна двух океанов» Г. Адамова (на чьи книги писатель указал мне в беседе как на один из возможных источников пародий в ЗБ).

Этот искусственный наряд в конце концов и сбрасывают с себя герои ЗБ, поступаясь своими скромными позициями и успехами в советском истеблишменте, а заодно и всей своей комической характерностью, ради некой усредненной, возвышенной духовности. Вряд ли можно считать, что, отбрасывая свои «социологические стереотипы», герои ЗБ возвращаются к какому-то своему подлинному «я», движутся в сторону индивидуальности [5] . Напротив, они утрачивают даже ту ограниченную специфичность, какой они отличались друг от друга в своей прежней жизни. Как в утопии второй части «Клопа» (1928) В.В. Маяковского, их новая сущность оказывается несколько плоской и стерильной, их личное растворяется в общем благостном обращении к общечеловеческому идеалу гуманизма и милосердия, символизируемому таинственной бочкотарой. Эта абстрактная утопичность, в лучах которой черты грядущего с трудом различимы, да и не нуждаются в непременном уточнении, была вообще свойственна идеалистическим мечтаниям 1960-х годов, примером чего могут служить хотя бы многие из песен Б.Ш. Окуджавы. По ходу повести персонажи ЗБ сближаются, а затем и сливаются, обмениваются свойствами, постепенно становясь все более похожими друг на друга. Логичным завершением этого процесса является коллапс их конкретных, хотя и надуманных, «пошлых» (в гоголевско-чеховском смысле) советских ипостасей в одну ангелоподобную персону, которая, как освободившаяся от тела душа, покинула земную суету и отрешенно, словно в трансе, влечется в сторону сияющей бесконечности.

В ЗБ – по цензурным или каким-либо иным причинам – есть некоторая, для тогдашних читателей, возможно, и не вполне понятная диспропорция между сравнительной доброкачественностью, невинностью «недостатков» героев (симпатичные, в сущности, люди: жить бы им да жить и дальше в привычных им колеях, лишь немножко исправившись, поумнев, полюбив друг друга и т. п.) и той полной личностной нивелировкой и выпадением из реальной жизни, которое, что ни говори, приходится на их долю в конце повести. В бескомпромиссном «Ожоге» эта разномасштабность «преступления и наказания» уже отсутствует.

Этот процесс, суть которого в ЗБ еще в значительной степени завуалирована, с полной ясностью вырисовывается в дальнейших вещах Аксенова. В романе «Ожог» все Апполинариевичи – различные разветвления «советскости» – сливаются в фигуру Пострадавшего, с его мучительным процессом вспоминания и осмысления своей жизни. «Спасение», радикальное упрощение, свертывание к первоосновам и соответствующий выбор новых руководителей происходит и в линии «ренессансных» суперменов, из которых одни вследствие этого просто перестают существовать, как Малахитов в «Рандеву», а другие, как Толпечня и его подруга, певица Алиса Крылова, утратив свои феноменальные таланты, покорно спускаются с Олимпа знаменитостей и растворяются в массе. Скверна порочных мифов, фальшивого менталитета, «показухи» и т. п. осталась позади, но с нею улетучивается и жизненность, да и в конечном счете сама жизнь. Ведь даже в своих наиболее выигрышных чертах – талантах, совершенствах, хороших делах, привязанностях – герои были слишком неотделимы от своих до глубины сформированных советским мышлением прежних персон, чтобы полноценно переродиться и начать жить заново. На обновление в ином сколько-нибудь «интересном» облике и на полнокровное второе существование у них трагически не остается ресурсов, не говоря уже о том, что ведь и окружающая действительность, по крайней мере в ЗБ, сохраняет всю свою прежнюю сущность и едва ли найдет применение для их новых, перерожденных сущностей. Вступив на стезю Хорошего Человека, герои опустошаются (в смысле религиозного «кенозиса»), переходят в бестелесное состояние и «уплывают в закат». Аксеновские финалы чем-то напоминают переход от мира первой части «Мертвых душ» к миру второй с ее идеальными помещиками – только у Аксенова хватило реализма и здравого смысла, чтобы не пытаться конкретизировать новые качества своих героев или хотя бы заверить читателей в их дальнейшем благополучии, даря им, как в сказке, какое-то суммарное «happiness ever after». В этом, как и во многом другом, Аксенов сродни трезвому реализму Чехова, у которого в «Даме с собачкой» и особенно в «Скрипке Ротшильда» мы видим, как второе рождение человека совпадает с трагическим завершением его земного пути (как во втором случае) или по крайней мере социально-активной части его жизни (как в первом).