Поскольку такое живое системное всеединство по сути своей противоположно мертвящему логическому анализу, оно, казалось бы, должно быть свободно от мрачных аналогий с анатомическим театром. Но неодолимую антипатию вызывала уже дедукция материала, ведущая к его синтезу и от него неотделимая. Другими словами, логическая систематика или, вернее, сами претензии на нее, весьма приблизительно заявленные Надеждиным, сохраняют архаичную связь со скелетом и моргом, которая явно тревожит автора. Стремясь преодолеть эти ассоциации, он призывает к эмоциональной и проникновенной теплоте изложения: «“Вот где система!” – говаривал наш Мерзляков, указывая на сердце». Поучая Шевырева, Надеждин прибавляет между делом, что, хотя «отличительный характер, сущность науки есть система», все же «в живой лекции скелет понятий должен облекаться в живое тело, кипеть живою кровью» [289] . Это демиургическое оживление трупа, обратное его безбожному «разъятию», и составляло сущность романтических требований к науке.

В сентиментально-пиетистском, а затем романтическом философствовании «истинный разум» в любом случае согревался интуицией, Премудрость – любовью. То были два аспекта небесной власти, две стороны ее «трона» – «где вечная Любовь с Премудростью сидит» (В. Дмитриев, «Гармония мира»). Их слияние получало подчас мифологизированную окраску, подсказанную отчасти платоновским «Пиром» и Апулеем, а в основном – христианской интерпретацией ветхозаветной «литературы мудрости» и Песни песней, а также софиологией Якоба Беме, унаследованной его многочисленными, в том числе русско-масонскими, почитателями.

Если раввинистическая традиция узрела в Невесте из Песни песней Общину Израиля (Knesset Israel), то для христианской экзегетики заменой последней была Церковь (Ecclesia) [290] , трактуемая, согласно ап. Павлу, в качестве невесты Христовой: 2 Кор 5: 22–27, 31–32; ср. также Ин 3: 29, Мф 9: 15 и притчу о девах и Женихе в Мф 25: 1–13. Уже в начале III в. Ориген объявил библейскую юницу аллегорией как Церкви, так и человеческой души, изнывающей по своему Жениху – Христу-Логосу [291] , открыв тем самым дорогу для индивидуально-мистической эротизации христианства – вплоть до Фомы Кемпийского и св. Терезы Авильской.

Огромное значение для такого прочтения ветхозаветного текста имела, конечно, парадигматическая фигура царя Соломона – предполагаемого героя и автора Песни песней. Поскольку Соломон воплощал собой мудрость (на основании Прем 6: 12–16; 9: 1–19; 7: 7–21; Притч 8: 13–26, 32–36), он, соответственно христианскому принципу «префигурации», «прообразовал» в этом качестве Христа: ведь Премудрость, согласно 1 Кор 1: 24, догматически отождествлялась именно с Сыном Божиим и стала одним из его наименований, вошедшим в литургику.

Следуя как этой общехристианской традиции, так и немецким историко-литературным штудиям, русский романтизм охотно высвечивает аллегорические перспективы, заданные Песнью песней. В своей «Истории поэзии» Шевырев настойчиво подчеркивал то обстоятельство, что библейский гимн любви был творением мудрейшего из царей. В разделе, посвященном «еврейской поэзии», он писал:

«В царстве мира и блаженства, каким было царство Соломона, вместе с Премудростью расцвело и лучшее чувство, чувство Любви, но Любви чистой и возвышенной. Какое состояние может быть блаженнее того, в котором ум и чувство пришли в совершенную гармонию, Премудрость и Любовь соединились в жизни? <…> Сие-то чувство Любви, просветленной Премудростию, выражал Царь-Поэт в своих песнях, из которых осталась нам одна». Истолкование Песни песней дано со ссылкой на Гердера: «В ней веет, по его словам, то высокое и чистое чувство Любви, которым Бог благословил первую чету при создании и которое, по изгнании из Рая. осталось ей на земле вторым раем».

Продолжая разбор, Шевырев заостряет внимание именно на спиритуально-эротической ноте. Христос соотнесен у него не столько с Премудростью, сколько с другим аспектом Его личности: «Эта песнь пророчественно предсказывает о той Любви высокой, которой исполнено евангельское слово, и потому достойно прообразует Любовь Спасителя к Церкви» [292] .

Эротические аспекты средневековой поэзии эксплуатирует в 1832 г. «Радуга». В напечатанной тут переводной рецензии на немецкую книгу Карла Витте о Данте прослеживается эволюционирующая символика Беатриче:

Красотою Беатрисы изображает поэт единственно славу Творца и лепоту создания его, природы <…> Но лишается счастливый супруг предмета своей священно-радостной любви – и вся природа облекается пред взорами его покровом печальным, вся природа представляется ему отравленною в зародыше своем <…> Единственная деятельность, оставшаяся сокрушенному духу, есть умствование (Speculation) во всех его направлениях. Оно овладевает поэтом: поэт живописует нам его подругою-утешительницею, прелестною девою, из взоров коей сияет ему красота Беатрисы; и мало-помалу Философия превращается для него в совершенный образ его возлюбленной <…> Он изображает Философию любовницею, ускользающею из объятий его и не утоляющей беспрерывной, пламенной любви его.

Но аллегория эта крайне опасна, ибо она подразумевает свободные духовные поиски, которые «из лона благочестивого верования христианского» уводят поэта «в область необузданного умствования», чреватого ересью. По счастью, Данте «понимает бесплодность и грешность свободного умствования <…> Та же самая Беатриса, которой образ прежде отражался в Философии, становится для него изображением Религии» [293] .

На деле, однако, для метафорики, столь склонной к гипостазированию эротических абстракций, граница между олицетворенной «философией», т. е. любовью к мудрости, и любовью ко Христу как персонификацией этой последней во все времена оставалась чрезвычайно размытой.