Эту интерпретацию романтизма поддерживает И. Давыдов, покладистый эклектик, тянувшийся в то время к шеллингианству. Выступая в конце 1829 г. в Обществе любителей российской словесности, он противопоставил агонизировавшему классицизму с его вечным «подражанием натуре» (как бы сложно на самом деле ни толковалось такое подражание) иное, самобытное искусство, порождающее духовные галактики. Получилась религиозная дихотомия в чисто романтическом вкусе: языческий или неоязыческий классицизм, приверженный внешней, плотской природе, упраздняется эстетическим спиритуализмом, который продолжает в своей сфере дело божественного творения – разумеется, с опорой на великих предшественников наподобие Гайдна и Рафаэля (которых романтики уже записали в собственные святцы):

Минерва, рожденная из головы Зевса вся вооруженная – вот эмблема произведений нашего духа, – возвестил Давыдов. – Творения, носящие на себе знамение бессмертной души и выраженные способами, из природы заимствованными, принадлежат изящным искусствам. Подражание звукам, какие слышим, и очертаниям, какие видим в природе, не составляют музыки и живописи; но Гайденова мысль сотворения мира, звуками выраженная, или Рафаэлева Мадонна, в образе смертного представленная – суть изящные произведения. Так и созерцания духа или идеалы, выраженные словом, суть образцы изящной словесности. Дух наш <…> творит и свою природу, и свое человечество. Сей мир, населенный иными существами, творениями духа, есть мир эстетический <…> В сих понятиях о словесности господствует уже иная мысль, подчиняющая уже вещественное духовному – мысль, которая существу, одаренному бессмертной душою и волею, возвращает его права – не подражать бренным существам, а творить или выражать бессмертные идеалы в изящных искусствах [341] .

В 1827 г. МВ перевел одну из иностранных рецензий на «The Last Man» – новую книгу «автора Франкенштейна». Среди прочего здесь содержался близкий молодым русским романтикам панегирик демиургическому дару, отличающему великих писателей (Мэри Шелли к ним в статье отнюдь не причисляли): «Гений есть самый могущественный из чародеев; он, кажется, получил свыше часть той силы творящей, которая все извлекла из ничтожества. Его произведения, даже самые странные, ознаменованы печатию существенности, заставляющей забывать наш привычный мир с его непреложными законами и его однообразным ходом» [342] .

Обычным адекватом или орудием «творящей силы» была все та же вдохновенная мысль, соприсущая художнику либо нисходящая к нему в более или менее персонифицированном виде. Естественно, что эта райская гостья, София или Гармония, отождествлялась с самой фантазией. Этот вариант мы уже затрагивали, говоря об «Арете» Раича, где «воображение», впрочем, остается довольно безличным. Когда же речь шла о более-менее персонифицированном «посетителе» или «госте» с небес, парадигмой для темы служили знаменитые стихи Жуковского – «К мимопролетевшему знакомому Гению», «Лалла Рук» и пр.; но его младшие современники иногда заостряли мотив эфемерности или мимолетности, присущей таким эпифаниям. Сбивчиво-многопланную вариацию этого образа мы найдем у молодого Полежаева в пространном одическом стихотворении 1825 г. «Гений», архаичном по аранжировке и кое-каким мотивам (разбор которых мы опускаем), но весьма интересном за счет своей новой, романтической проблематики.

Изображенный тут персонаж проходит череду трансформаций, отразивших некоторую растерянность раннего романтизма перед двойственной перспективой – обычной метафизической ностальгией или мечтой о собственном креативном величии. Сначала «гений» – это гордый «серафим», который, вознесшись в небо, мгновенно и необратимо растворяется в родных эмпиреях; но вместе с тем это и обобщенный человеческий «ум», с эскапистским восторгом отторгающийся от мира (столь же «омертвелого», как и тот, что позднее появится в гоголевском «Портрете» или у Раича). Туда же, ввысь, устремляются «душа и разум» самого героя, так что его вожатый-«гений» обретает вроде бы обычный статус alter ego, окрыляющего мечтателя. Но затем образ персонального «гения» сразу же идентифицируется с библейской зиждительной Премудростью, претворившей некогда первобытный хаос в гармонию; и, наконец, герой открыто отождествляет самого себя с этим божественным творческим началом, разлитым в его духе. Иначе говоря, тут проглядывает установка на самосакрализацию, если не на прямое самообожествление поэта.

Вскоре, в 1828 г., некто А. Сергеев вменяет Поэту могущество божества, которому ведомо все, и минувшее, и будущее: «Он – чернокнижник – раздерет И завесу веков грядущих… Свернет он в ризу небеса – Проникнет в таинства надзвездны И, распахнувши ада двери, Все тайны тартара похитит… Великий свиток развернет Он неразгаданной природы» («Поэт») [343] . В течение следующего десятилетия эстетический экстаз уже повсеместно принимает демиургическую направленность. У Кукольника художник витийствует о своей грядущей славе: «Угасну: месяц, звезды загорятся И прорекут: мы от него горим!» («Доменикино», 1838) [344] .

Шевырев стремится подчинить это общее настроение собственной концепции о «поэзии мысли» как принципиально новой фазе отечественной культуры. В своей рецензии на книгу Бенедиктова он представил того чуть ли не мессией или новым Адамом русской поэзии, знаменующим ее переход от языческого периода «форм» к «периоду духовному, периоду мысли», которой приписывается демиургическая мощь: отныне «мысль будет началом первого искупления нашей поэзии. <…> Новый поэт поет нам все те же предметы, с каких начинали все поэты: это Роза, Озеро, Буря, Утес, Цветок, Радуга, война, любовь… все те же предметы, которые поражали взоры всякого поэта при первом взгляде его на мир, при первом пробуждении его внутреннего чувства; но посмотрите, как всякий из этих предметов одушевился его собственным душевным миром, как сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубокая мысль!» [345] Критикам и философам, воспевавшим созидательную поэтическую «мысль» или «ум», вторили сами поэты, в том числе совсем заурядные. Какой-нибудь В. Тихонравов писал в стихотворении «К гению»: