Вообще, при любой ситуации обе версии хаоса, как с доминирующим динамическим началом, так и по преимуществу статическая, непременно интериоризируются. В первом случае мятежу «роковых стихий» чаще всего вторят «роковые страсти». Во втором – наружному мраку или полумраку сопутствует межеумочное состояние духа, усталого или растерянного, а иногда и восторженного, смешение рассудочности и одержимости, ищущей для себя пристанища; господствует душевное смятение, невнятная тревога или подавленность, граничащая с временной смертью и, в сущности, ее заменяющая. Беспредметный, немотивированный ужас может предшествовать и прямой гибели героя – либо, напротив, его духовному и телесному возрождению.

Статический внешний хаос – царство снятой или мертвенно-приглушенной действительности – в сознании одинокого Леона становится условием и для собирания «идей», которое напоминает об исихастском «собирании ума» из суетного земного рассеяния:

Перед окнами сего дома лежит обширная равнина, замыкаемая вдали цепью холмов: она скучна и безотрадна, как жизнь человека, оставленного любовию и дружбою. Ничто не напоминает о существе жизни <…> В этой безотрадной тишине идеи мои мало-помалу спрягаются в единство, подобно разрозненным облакам, которые, будучи гонимы ветром, сближаются теснее одно к другому, чтобы составить наконец одну величественную громаду.

Но и на сей раз статика полубытия, в свою очередь, смыкается с его зловещей динамикой. Героя Никитенко «сия умершая природа, в своем белом саване, сия тишина гроба, над ней распростертая» побуждает воззвать к «суровым и диким песням» Байрона, чья поэзия «подобна эоловой арфе, на которой играет буря <…> Звуки струн твоих суть стоны человеческого сердца, тоскующего и рвущегося под бременем своего неизъяснимого рока» [486] .

Вместе с тем «родимый хаос», стирающий или скрадывающий все грани, упраздняющий любую оформленность, очерченность, гипнотически манит, как это представлено у Тютчева – и как отмечали все его комментаторы, начиная с В. Соловьева, – то к грозному и ужасающему («День и ночь»), то к блаженному растворению в своей «бездне», к слиянию с «беспредельным» («О чем ты воешь, ветр ночной?..»): «Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!» («Тени сизые смесились…»). Бывает, что перспектива растворения в «бездне роковой» вообще не получает у него каких-либо оценок: она просто констатируется. Так происходит в стихотворении «Смотри, как на речном просторе…», ориентированном не на христианские версии, а скорее на буддийскую деперсонализацию индивида (допустимо тут, впрочем, и некоторое влияние Ботена): «О, нашей мысли обольщенье, Ты, человеческое я! Не таково ль твое значенье, Не такова ль судьба твоя?»

Снятие всех рубежей само по себе делает хаос аналогом бесконечности – и, напротив, бесконечность как таковая, лишенная внутренней дифференциации (открытое море, неоглядная равнина и прочее), сродни хаосу и в положительной, и в отрицательной его трактовке. Первую в других пассажах «Леона» вынашивает герой Никитенко, предаваясь ликующей медитации:

Вещи, как тени, исчезали в тихом сумраке моей фантазии <…> Все слилось предо мною в одну жизнь, беспредельную, без подразделений времени и пространства; природа явилась предо мною во всем блеске своей юной красоты, во всем величии необъятного целого [487] .

В 1835 г. неизвестный мне поэт, подписавшийся инициалами М. К., напечатал в «Телескопе» стихотворение «Моя степь». Лирический субъект тут объявил степь своим персональным владением, созданным его поэтической волей, устремленной к беспредельности (показ которой выказывает, правда, влияние «Леона»): «Раздолье без грани, я создал тебя!» Творение это наделено чертами всепоглощающего абсолюта с его coinсidentia oppositorum: «Не встретишь в ней жизни, не встретишь и смерти, И сам ты не будешь жить жизнью отдельной, Сольешься со степью моей беспредельной, Сольешься в одну бесконечную жизнь!» [488] Так пафос неисчерпаемой, преизбыточной «жизни» оборачивается саморастеканием, т. е. самоуничтожением индивида.

Вся эта метафизическая ностальгия у разных авторов облекается в разные, но всегда созвучные между собой формы потустороннего зова. Неодолимо-дремотная нирвана «самозабвения», описанная Тютчевым, являет собой некий благодатный аналог того утробного рая, по которому с агрессивно-суицидальным вожделением изнывал герой Мейснера:

Еще чаще, однако, эта аморфная или бескачественная стихия становится исходной материнской средой для креативных порывов, вызревающих в оформленные образы, которые хранят реликтовую связь с породившим их лоном. Из магмы страхов, надежд и предощущений проступают сакральные грезы; в ней зачинаются новые миры или воскресают царства, утраченные мятущимся духом. Ср. в «Последней смерти» Баратынского:

В тютчевском «Сне на море» контрастно согласованы две, казалось бы, совершенно несоединимые и взаимно враждебные картины: блаженные озарения, ниспосланные из иного мира, инспирируются как раз бурным динамическим хаосом – штормом, который, зловеще аккомпанируя им, вторгается в нежную гармонию грез: «И в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов». Но эта их сопряженность лишь подчеркивает сущностное двуединство обеих «беспредельностей» [490] , в элементарном виде означенное и в байронических томлениях анахорета из повести Никитенко.