Описание стадий производства «шедевра» [119] обычно делалось на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем» [120] . Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между «излишностию и неприятностию» [121] .

Что касается поз персонажей рисунка, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умерены по содержанию картины и рассмотрению Живописца» [122] . Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур» [123] .

Конечно, художнику следовало усвоить не только корпоративный язык, но и законы перспективы [124] . Но что делало живописца настоящим профессионалом в глазах «цеха», так это умелое «расцвечивание», которое давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение» [125] . Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности [126] . Соблюдение всех перечисленных правил должно было обеспечить «красоту» созданного произведения.

Чекалевский поправил де Пиля в том смысле, что ныне (спустя сто лет) под «красотой» подразумевается не столько следование правилам рисунка, сколько художественное усовершенствование реальности: художество «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», то есть типизирует и идеализирует.

Помимо знания корпоративных законов, «совершенный художник», или «великий мастер», должен обладать несколькими врожденными, богоданными дарами. Одним из них признавался «большой вкус», помогающий выбрать в качестве объектов живописи достойные ее предметы («великие, чрезвычайные и правдоподобные») [127] . Для исторической живописи их рекомендовалось брать либо из Истории, либо из Баснословия [128] . При этом даже от художественного полотна на историческую тему не требовалась достоверность. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк» [129] . Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать. Второй дар, необходимый художнику, это «приятность». Она соблазняла зрителя, заставляя полюбить художественный образ, «не проницая истиной ее причины» [130] .

Изложенные в упомянутых учебниках положения о технике показа и видения в истории искусства получили условное обозначение «канон идеальной формы». Готовя в 1997 г. к переизданию текст «Рассуждений» Чекалевского, И.В. Рязанцев справедливо утверждал нормативность зафиксированных в них рекомендаций. «Большинство подобных знаний и навыков, – пишет он, – ранее существовало в академическом обиходе в устной форме или как наглядный, “из рук в руки” показ, как методика, передающаяся в личном общении от учителя к ученику, от одного поколения педагогов к последующему» [131] .

В стенах Академии рисунок выполнялся, исходя из описанного в учебниках представления о прекрасном. Конечно, Академия художеств не была застывшей и монолитной корпорацией. Как и в любой школе, в ней были люди, тяготевшие к консервации, и педагоги, склонные к поиску и обновлению художественного метода [132] . Так, уже в конце XVIII в. И. Урванов выступал против копирования с оригиналов, считая, что оно затрудняет «живое понятие о натуре» и что только сама натура может дать верное представление «о свете, тени, отражении, перспективе и, наконец, о движении, без которых понятий молодому рисовальщику все кажется быть невразумительно» [133] . Другое дело, что тогда «натурализацией» достигался не столько эффект реальности, сколько иллюзионизма.

Но в любом случае педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Первый историк Академии Николай Рамазанов вспоминал, как профессор А.Е. Егоров по утрам входил в натурный класс, «поочередно обходил учеников и меткими оригинальными замечаниями на рисунках и рассуждениями об искусстве направлял молодое поколение к истинному пониманию прекрасного» [134] .

Под руководством учителя воспитанник рисовал условный мир. Он «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево» [135] . Поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, от него требовалась общая символизация образов и сюжета. В результате такого обучения ученик даже в натурном классе ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика» [136] . Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он (воспитанник АХ. – Е. В.) смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками» [137] .

Консервируя традицию, преподаватели «ставили» руку воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения классиков европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее. Эти собрания призваны были дать воспитанникам наглядное представление о том, что есть мировая сокровищница искусства и чем различаются «особые вкусы». Другое дело, что упомянутые коллекции не являлись систематизированной летописью и не давали полного представления о мировом искусстве.