Иначе аргументация разворачивалась в тех случаях, когда в основу рассуждений о «русскости» клались идеи немецкого романтизма. Тогда речь шла о «нации» как этнокультурной общности. В отличие от нейтрального понятия «народ», используемого в социальном или локальном смысле, народ-нация служил аксиологическим знаком, требующим личного отношения. В связи с этим надо было и показать характерные для него костюм и тело, и наделить их такими значениями, чтобы ими можно было гордиться и идентифицировать себя с ними.

Но даже выбор «типичного» для «русского народа» костюма был непростым делом. С одной стороны, поскольку всю служилую Россию затронули указы Петра I о ношении иноземного платья и форменной одежды [364] , с течением времени именно сельский костюм стал восприниматься как «русский» и одновременно «народный». С другой стороны, при явном наличии общих черт в крестьянской среде не сложилось единого этнического костюма. Специалисты по этнографии народов России утверждают: «Обширность территории расселения, замкнутость отдельных мест, различное природное окружение и сырье, характер обычаев и условий существования были причиной возникновения многообразнейших вариантов одежды» [365] . Особенно различался женский костюм. Этнографы выделяют четыре основных комплекта женской одежды русских крестьянок: рубаха с поневой и головным убором-сорокой; рубаха с сарафаном и кокошником; рубаха с юбкой-андароком и рубаха с платьем-кубельком. Этим обстоятельством объясняется то, что женские персонажи в этнографических сериях XVIII в. так сильно отличались друг от друга. Почти по всей сельской России дети независимо от пола до 14 лет носили простую длинную рубаху. Такими они предстают и на рисунках.

Одежда крестьян-мужчин была более однообразной, нежели у женщин: рубаха (общеславянский элемент), порты и пояс. Порты шили, как правило, из полосатой ткани или набойки, из белой домотканины. Все эти вещи в XVIII и первой четверти XIX в. были ручного изготовления и домашней окраски. Поэтому ткань была, как правило, грубого плетения, а ее цвет был блеклым. В летнее время крестьяне почти повсеместно носили лапти поверх онучей – обвязанных вокруг ноги полос грубой ткани, которая крепилась специальными веревками – оборами. И цвет обор, и модель лаптей, и характер их плетения отличали руку мастеров из различных губерний империи.

Что касается национального тела, то здесь «любящие все русское» публицисты исхода XVIII в. столкнулись с еще большими трудностями выбора и отсутствием соглашений. Выделяя человеческие расы, Линней и Буало заверяли, что европеец растет в длину, а азиат – в ширину. Да и возрожденная античность демонстрировала зрителям высокие тела. Имея это в виду, Екатерина II заявляла: «Было время, в котором приказано было все заимствовать у датчан, потом у голландцов, потом у шведов, потом у немцов, но узкие кафтаны таковых тел малых не были впору колоссу нашему (русскому народу. – Е. В.) и долженствовали исчезнуть, что и сбылось» [366] . На рубеже веков отечественные элиты предпочитали видеть в дородности и рослости главный внешний признак «русской нации».

Эти представления отразились и в изобразительных искусствах. В 1797 г. Г.И. Угрюмов получил звание академика за картину, «представляющую богатыря Русского в глазах Великого Князя Владимира и других зрителей, вырывающего у разъяренного быка часть кожи из боку». «В богатыре, – одобрительно отзывались знатоки, – виден человек необыкновенный, сильный, поставление его и сочинение всей картины имеют много достоинств. Фигура богатыря нарисована прекрасно: смотря на нее видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил Татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру, и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком» [367] . По всей видимости, рецензента не смущало греко-татарское происхождение русского богатыря на картине. Собственно, оно соответствовало тогдашним представлениям об этногенезе русского народа.

Что касается натурных наблюдений, то очевидное разнообразие физического строения жителей России не давало однозначных свидетельств в пользу сильной и крепкой нации. Чтобы типизировать репрезентативный образ, П.П. Свиньин ссылался на идеальное прошлое. Он заверял читателей, что «в России в старину люди были несравненно крупнее. Это от того, конечно, что они жили согласнее с Русскою Природою. Есть, однако, и доныне волости и деревни в при-Волгских Губерниях, в коих мужчины и женщины выше обыкновенного росту. Замечательно, что крестьяне сии ведут отлично трезвую жизнь и держатся старинных обычаев» [368] .

Субтильность и низкорослость остальных жителей империи он объявил последствием их патологического и антипатриотического поведения. «У нас люди помелели ныне… – констатировал современное состояние дворянства П.П. Свиньин, – от развращения нравов, от удаления с час на час от всего отечественного, от излишнего обезьянства нашего! Перенимая нравы, обычаи и одежду южных жителей, не только расстроили мы здоровье наше, но моральными усилиями к подражанию ослабили умственные силы» [369] . Так же как для Шишкова, русские для Свиньина – это неграмотные, простоватые, бесхитростные, глубоко православные крестьяне, а не дворяне [370] .

Но помимо выбора натуры для типизации [371] трудность художественной задачи показать русскую нацию заключалась еще и в том, что от рисовальщика требовалась не документальность, а «правильная» проекция реальности: «Простой рисовальщик, хотя и изобразит видимый им предмет; но искусный живописец присовокупит к тому все то, что может усугубить подобие и восхитить чувства и разум» [372] . В этом смысле, как и в екатерининские времена, от костюмного художника ждали утопии, только не имперской с идеальным россиянином, а национальной. Соответственно, в отличие от Лепренса, творившего образ из идеальных черт, его младшим собратьям по цеху предстояло найти тела, соответствующие представлениям российских зрителей о русской красоте. По всей видимости, эта задача актуализировала проблему заключения эстетического договора и вылилась в споры о возможности влияния зрителя на канон изображения.