Однако развернувшаяся в начале XIX в. конкуренция визуальных образов, позже переросшая в войну, изменила отношения художника со зрителем и подточила сакральный статус искусства. Следующий удар по «храму» нанесла послевоенная публицистика. Желание сделать Россию субъектом и объектом мирового искусства отчетливо зазвучало в ней с конца 1810-х гг. В этой связи появились заявления об отечественной специфике понимания красоты и необходимости учета этой специфики российскими живописцами. Предполагалось, что ориентация художника на вкус местных потребителей, а в более широком смысле и на отечественную культурную традицию, может стать основой для образования особой «русской школы» живописи.

Правда, поначалу о ней говорили лишь как о посильном вкладе России в «большую культуру». «Есть ли обстоятельства, – предсказывал К.Н. Батюшков, – позволят живописцу заниматься постоянно сочинением больших картин, то можно ожидать, что он, утвердясь в выборе, в употреблении и согласовании красок и познакомясь со многими механическими приемами (тайны, которые должен угадывать художник в живописном деле. – Е. В.) при твердой, правильной и красивой его рисовке, при изобретательном и благоразумном даровании, со временем не уступит лучшим живописцам Итальянской, Французской и Испанской школы» [686] . В этом пассаже важно понимание «русского» как художественного производства, подчиненного западным нормам. И это соответствовало академическому видению собственной миссии.

В отличие от академиков возможность рождения отечественной школы живописи поэт увязывал не только с совершенствованием художественного производства, но и с появлением в России писателей-искусствоведов, своего рода посредников между властями, творцом и зрителем. «В Париже, – делился он впечатлениями от жизни во Франции, – художники знают свою выгоду. Они живут в тесной связи с писателями, которые за них сражаются с журналистами, со знатоками и любителями, и проливают за них источники чернил» [687] . Пока в России таких специалистов нет, а значит, некому придать форму художественному поиску, некому развивать художественное воображение зрителей [688] . Речь в данном случае шла уже не только о приобщении соотечественников к универсальному «вкусу» и к классике искусства, а о возможности их участия в оценке художественных произведений. В отсутствие публичного обсуждения творений живописцев «русская школа», как полагал Батюшков, останется уделом будущего.

Но, как оказалось, это будущее было ближе, чем представлялось современникам. Журналы, специализирующиеся на истории и теории искусств, появились в России уже буквально через несколько лет («Отечественные записки» П.П. Свиньина (1818) и «Журнал изящных искусств» В.И. Григоровича (1823)) и, что примечательно, сразу же породили возбужденные споры читателей на поднятые в них темы. Их успех тем более поразителен, что первый такого рода журнал («Вестник изящных искусств» (1807), издатель – московский профессор И.Т. Буле) остановился после трех выпусков из-за отсутствия интереса к нему подписчиков [689] .

Издатель журнала «Отечественные записки» (1818–1823) П.П. Свиньин был человеком, на редкость хорошо подготовленным для обсуждения художественных проблем [690] . Воспитанник Благородного пансиона при Московском университете и Академии художеств (1806–1810), он имел опыт долговременного пребывания в Старом и Новом Свете (1810–1816). Похоже, что именно знакомство с европейскими формами интеллектуальной жизни подвигло его на новое для России предприятие – создание искусствоведческого (вербального по своим средствам) языка описания России и «всего русского». Пространством и способом реализации данного намерения стал основанный им журнал.

В конце 1830-х гг. И. Делакроа оценивал «Отечественные записки» как издание «неоспоримо более других распространившее в прошедшем десятилетии любовь и уважение к родному, народному, Русскому» [691] . Но, приступая к изданию, свою посредническую роль Свиньин еще должен был отстоять, то есть добиться интереса и доверия к своему журналу читателей. Доказывая перед ними собственную компетентность в искусствах, редактор ссылался на свою принадлежность к художественной корпорации, знание и признание ее законов. Именно это обстоятельство, как он полагал, давало ему право на критику собратьев и на воспитание зрителей. «Ограничимся единственно предостережением наших читателей, – писал он задолго до скандала с Григоровичем, – от суждений некоторых знатоков-самозванцев в художествах, кои высокопарно, начиненными неуместною ученостию описаниями думают показать себя просвещенными судьями и закрыть пристрастие, ими руководившее» [692] .

Академики считали, что для того, чтобы судить правильно (а значит, уметь ранжировать), «критик» должен знать технологические особенности производства образов и стараться проникнуть в замысел художника [693] . В этом смысле он – еще и исследователь художественных идей, человек, способный сравнивать произведения искусства (то есть много путешествовать) и судить о специфике дарования каждого художника. Такие люди были нужны цеху для организации потребления художественных произведений. Однако корпорация относилась к ним настороженно и требовала, чтобы «критики» не заносились и были самокритичными, то есть «измеряли себя собственным своим испытанием» [694] .

Действуя в рамках принятого в Академии художеств классицистического канона, Свиньин утверждал наличие мировой универсальной сокровищницы искусства, существование которой возможно благодаря автоматизму визуального удовольствия [695] . Соответственно, назначение критика виделось ему в том, чтобы отделять «зерна от плевел» и приобщать профанных зрителей к неприкасаемой «классике», то есть знакомить с художественными правилами. В этом качестве Свиньин взялся описывать не только выставки Академии, но и частные коллекции, выявляя в них произведения «хорошего», или «изящного», вкуса.