Чайковский еще дважды переделывал свою увертюру, заменив раскритикованную Балакиревым тему иной, действительно более значительной и глубокой, исключив похоронный марш, первоначально завершавший увертюру, и внеся некоторые другие изменения. Но главное было сделано.

Чайковский создал произведение, отмеченное чертами гениальности. Высокая трагическая тема, когда-то навеянная ему «Грозой» Островского, впервые в его творчестве нашла музыкальное выражение, на многие годы определившее путь композитора. Без увертюры «Ромео» не было бы не только его программных симфонических произведений 70-х годов, но и грандиозных симфоний последних лет творчества.

Московским друзьям увертюра, сообщает Кашкин, «чрезвычайно понравилась». К сожалению, как можно заключить из рассказа того же Кашкина, ее из ряда вон выходящего значения они не поняли. Зато «Могучая кучка» приняла новое творение с безграничным восторгом. Новорожденная увертюра в качестве бесспорно «своего», «балакиревского» создания немедленно вошла в число любимых музыкальных сочинений, постоянно исполняемых на сходбищах кружка. «Тема любви» была единодушно признана одним из счастливейших вдохновений во всей музыке. Всех решительнее выразил общее настроение Стасов. Обращаясь к Балакиреву и его товарищам, он провозгласил: «Вас было пятеро, а стало шесть!»

Cтасов ошибся. Автор «Ромео и Джульетты не стал шестым кучкистом. Даже на рубеже 60-х и 70-х годов, в самый разгар первой дружбы, было в творчестве Чайковского много такого, в чем его личность выражалась очень ясно и что между тем «Могучая кучка» не принимала и не могла принять. Не только его ранние, во многом незрелые оперы встречали более или менее дружное осуждение. Один из его лучших романсов, «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду», Балакирев нашел в 1870 году до того слабым, что, к великому огорчению Петра Ильича, прямо отговорил певицу, которой романс был посвящен, исполнять его. Даже после «Ромео» Чайковский, общаясь с кучкистами, чувствал себя принужденно… В его письмах к Балакиреву порою обозначается усилие, стремление быть кем-то другим, а не Петром Ильичом, кем-то, так сказать, более похожим на самого Балакирева. Чутко восприимчивый, Чайковский словно ощущает себя однажды заподозренным и с той поры постоянно испытуемым в музыкальном правоверии.

Живую зарисовку Петра Ильича в кругу балакиревцев мы находим в одном письме Стасова. «Балакирев притащил вчера Чайковского с собой к Людмиле Ивановне [62] , — пишет он 19 мая 1870 года, — весь вечер шла музыка, и Милий был блестящее, чем когда-нибудь… Играл он… «Исламея» так, как, кажется, никогда еще в жизни не играл… Чайковский тоже много исполнял своего, Мусорянин [63] пел «Классика» [64] , «Бориса Годунова» и т. д. Вообще вечер вчерашний был просто чудесный… Но вы не можете себе вообразить, что за странность; вы, кажется, уже знаете, какая прелесть его увертюра к «Ромео и Джульетте»,—

Милии всю зиму играет нам ее наизусть, и не проходит ни одного нашего собрания (у Людмилы Ивановны), чтоб мы ее не потребовали, — представьте же себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-то жесткими, деревянными пальцами, так что почти узнать нельзя. Мы хохотали над ним, а он уверяет, что был беспокоен и трусил (!) компании, перед которою находился. Разумеется, хохот и насмешки удвоились. Он играет эту чудную свою вещь так же карикатурно, как Бородин свое «Море» [65] . Непостижимо».

Это общество нетерпимых, колюче-требовательных и одновременно, как легко могло показаться со стороны, наивно самоупоенных своим направлением музыкантов неизменно притягивало Чайковского. Что влекло его к ним, таким не похожим на него даже манерой поведения, категоричностью высказываний, едкой насмешливостью, а порою и явным пренебрежением к условным правилам вежливости?

Сейчас, в середине XX века, грандиозное явление «Могучей кучки» видится нам во всей своей силе и славе. Одни черты при этом сгладились и затушевались в историческом далеке, другие, более крупные, получили в перспективе десятилетий еще более рельефные очертания. Не следует думать, что этот процесс закончился и образ, о котором идет речь, отныне останется неизменным и неподвижным. Еще не раз, по мере отдаления и в свете нового общественного и художественного опыта, будут меняться соотношения частей, и «Могучая кучка», словно горный кряж, будет вздыматься все так же величаво, но видимая под иным углом, в другом освещении, в соседстве с новыми массивами и вершинами музыкального творчества. И все же главное, кажется, уяснилось. «Могучая кучка» — это родные, навсегда сохраненные в музыке картины природы: лесная прохлада керженских лесов, ранняя, студеная весна «Снегурочки», теплая, благоуханная майская ночь и знойный полдень Украины, бескрайный, томительно однообразный и томительно влекущий простор степей и пустынь юго-востока. Это светлые, добродушно-величавые, несказанно могучие облики стародавних богатырей. Это сочные, чисто гоголевским юмором проникнутые, правдивые сцены народного быта, еще небывалые в музыке, и гоголевским страдальческим сарказмом отзывающиеся, щемящие картины темноты и забитости порабощенного трудового люда. «Могучая кучка» — это гениально схваченные и гениально воспроизведенные в музыке образы русских людей, почти осязаемые в своей непостижимой жизненности и неподдельности, — Варлаам и Юродивый, Досифей и Марфа, простодушные гудошники Скула и Брошка, псковитянка Ольга и Грозный царь, Любаша и опоенная отравой «царская невеста» Марфа… — целая галерея без времени гибнущих или односторонне развившихся, но полных неизрасходованной силы существ, живое свидетельство безмерной одаренности полузадушенного, но — не раздавленного многовековым гнетом народа… «Могучая кучка» — это светлый мир русской сказки, сурово-тяжеловесный старинный склад былины и пестрый, прихотливый, пламенный полет восточной фантазии.

Если попытаться уловить самый характер художественного мышления, определивший отличительные черты балакиревской школы, мы решились бы произнести слово «эпос», метко объясненное когда-то Максимом Горьким как «лирика целого народа». Это не личная, не субъективная, а как бы окристаллизованная и отшлифованная веками «лирика» проникает народные музыкальные драмы Мусоргского, оперы и симфонические поэмы Корсакова, богатырскую оперу и богатырские симфонии Бородина, она заметно окрашивает симфонические произведения Балакирева и его огневой «Исламей».

Как это часто бывает, современники воспринимали музыку балакиревцев куда менее цельно и осознанно, чем потомки. Им бросались в глаза отдельные яркие подробности. Они восторженно или с негодованием ловили политически острые эпизоды в их операх, не всегда понимая, что народность их музыки, ее глубокая враждебность существовавшему общественному строю проявлялась во всем ее складе.

Общая мысль особенно легко исчезала из поля зрения музыкантов-специалистов. Им всего заметнее была ошеломляющая новизна творчества Мусоргского и его товарищей, принимавшая по временам, и особенно под пером глашатаев «кучки» Стасова и Кюи, вид прямого вызова всему привычному. Их волновало бесцеремонное разрушение старой оперной формы в «Ратклифе», «Годунове» и «Псковитянке», настойчивое выделение чисто изобразительных, как бы иллюстративных моментов в оркестровой музыке. Нам эти яркие особенности кажутся в каждом отдельном случае средствами, почти всегда вполне оправданными задачей. Современникам они обычно представлялись целью.