И еще одно обстоятельство нужно принять во внимание — мысли драматурга об искусстве, близком народу.

«Бытовой репертуар, — читаем в много позже составленной, но уже тогда, в конце 60-х и 70-х годов, обдуманной (и, несомненно, «обговоренной») записке Островского о народном театре, — если художествен, т. е. если правдив, — великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самосознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству». Для свежей публики, читаем дальше, «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры, крепкая воля. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч».

Эти мысли (а может быть, и эти слова) вспомнятся Петру Ильичу, когда для того вполне созреет почва. Был у Островского еще один глубоко выношенный замысел — замысел народного спектакля с песнями, плясками, со сказочными чудесами и серьезной мыслью, притаившейся за привычными, с детства знакомыми образами деда Мороза и Весны Красны, Ивана-царевича, Кота в сапогах, Золушки и Спящей царевны. Единственным доведенным до сцены воплощением этого замысла осталась «Снегурочка», пьеса Островского с музыкой Чайковского. Так сроднился писатель с этой задачей, так близка она стала композитору, что текст и музыка были созданы в неправдоподобно короткие сроки, в немногие недели ранней, дружной весны 1873 года. Майским вечером спектакль уже был поставлен. Большой театр дал для него свое здание, певцов (Кадмину и Додонова), балетную труппу и хор. Малый — свои лучшие силы: Ермолову, Федотову, Самарина и других. И хотя спектакль, наперекор разуму, не имел настоящего успеха, в памяти участников осталось светлое воспоминание о нем. Островский назвал очаровательной музыку Чайковского. Наиболее чуткие зрители рассказывали о спектакле с восторгом и нежностью даже многие годы спустя.

«Весна стояла чудная, — вспоминал Петр Ильич, — у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной свободы. Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку». Музыку «Снегурочки» очень любил Н. Рубинштейн, и, после того как пьеса была снята с репертуара (что случилось уже в следующем сезоне), он целиком исполнил ее в концерте, имевшем большой успех. В этой музыке, строго соответствующей сценической задаче (в силу чего, например, сама Снегурочка не получила музыкальной характеристики — она ведь не поет песен в пьесе Островского), Чайковский сделал заметный шаг по пути реализма и при этом реализма, так сказать, вещественного, бытового. В той удивительной амальгаме поэзии и житейски-бытовой правды, какой является «весенняя сказка» Островского, музыка Чайковского, в отличие от позднее написанной оперы Римского-Корсакова, отвечала именно этой бытовой правде. Звучание реальной, «обыкновенной» деревенской песни особенно слышно в сцене провожания масленицы, в песне Леля «Как по лесу лес шумит», в девичьем хоре «Ай, во поле липонька».

Незабываемым эпизодом на пути к зрелости была встреча Чайковского с писателем, которого он решительно ставил выше всех когда-либо живших писателей, — встреча со Львом Толстым. В декабре 1876 года для приехавшего в Москву из Ясной Поляны автора «Войны и мира» Н. Рубинштейн устроил небольшой концерт. В круглом зале консерватории был исполнен Первый квартет Чайковского. «Может быть, ни разу в жизни… я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии, — вспоминал об этом дне Петр Ильич десять лет спустя, — как когда Л. Толстой, слушая Анданте моего 1-го квартета и сидя рядом со мной, — залился слезами».

Писатель и композитор встретились в этом месяце еще несколько раз; дважды Толстой провел у Чайковского полный вечер за дружеской беседой у рояля. «Сколько я не договорил с вами! — писал Лев Николаевич по возвращении в Ясную Поляну. — Даже ничего не сказал из того, что хотел. И некогда было. Я наслаждался. И это мое последнее пребывание в Москве останется для меня одним из лучших воспоминаний. Я никогда не получал такой дорогой для меня награды за мои литературные труды, как этот чудный вечер… А уж о том, что происходило для меня в круглом зале, я не могу вспомнить без содрогания… Вещи ваши еще не смотрел, но, когда примусь, буду — нужно ли вам или не нужно — писать свои суждения и смело, потому что я полюбил ваш талант».

В эти долгие часы зимних вечеров между двумя художниками велись сердечные беседы об искусстве, о долге артиста, о тщете внешних успехов и гибельности погони за успехом, о русской народной песне, этом бесценном сокровище в руках чуткого музыканта.

Наметившаяся дружба не получила продолжения. Толстой в ближайшие годы почти не покидал Ясной Поляны, Чайковский уже в 1877 году оставил Москву и надолго прервал почти все дружеские связи.

Но этой встречей с величайшим писателем-реалистом, быть может, подготовлялось завершение целого этапа в жизни композитора, целой полосы поисков и преодолений на пути к художественному реализму.

В исканиях, постепенно уводивших будущего автора «Евгения Онегина» все дальше от оперной эстетики романтизма, он по-новому начинает расценивать в эти годы опыт зарубежных композиторов. В любимых с детства «Дон Жуане» Моцарта, «Волшебном стрелке» Вебера для него выдвигается теперь на первое место поразительное мастерство музыкальных характеристик, создающих ясно очерченную индивидуальность героев. Смягчаются его, еще недавно строгие и недружелюбные, суждения о французской лирической опере. Быстрее всего наступает примирение с «Фаустом» Гуно. В студенческие годы Петр Ильич не без вызова утверждал, что уж если на то пошло, он предпочитает опере Гуно одноименный балет с заурядно-бесцветной музыкой Пуни. Но в конце 60-х годов его отношение к прославленной опере Гуно меняется, а в 1877 году он уже гневно защищает французского композитора в письме к Стасову. Теперь Гуно в его глазах первоклассный мастер. «Я считал бы себя счастливым человеком, — запальчиво писал Петр Ильич, — если бы мог написать оперу, хотя бы наполовину столько же прекрасную, как прекрасна опера «Фауст».

Меняется в лучшую сторону и отношение Чайковского к опере Гуно «Ромео и Джульетта». Показательна смена оценок оперы Тома «Гамлет». Еще в 1872 году это для него пример музыки, лишенной всякого подобия самобытности. Семью годами позже Петр Ильич сообщает, что очень любит эту оперу, и повторяет то же в 1884 году, ограничив на этот раз свою симпатию к опере Тома ее первыми тремя действиями. Как это понять? Едва ли Чайковский перестал воспринимать ранее претившие ему легковесность и сладковатую сентиментальность опер Гуно и Тома. Скорее он примирился с ними ради тех черт простоты и жизненности, которые выгодно выделяли французскую лирическую оперу на фоне громоздкой, исключительной по сюжетам, потрясающе эффектной «большой оперы» Мейербера.