Вслед за тем Чайковский сообщает, что в симфонии, о которой идет речь, программа как раз есть, «есть возможность словами изъяснить то, что она пытается выразить». Эта попытка «изъяснить словами» содержание симфонии, однако же, ни в какой степени не удовлетворила самого автора. К письму с литературным пояснением сделана Чайковским знаменательная приписка: «Сейчас, собираясь вложить письмо в конверт, перечел его и ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует…»

Что же смутило композитора в составленном им самим пояснении? Можно думать, что не столько «неясность», сколько как раз избыток определенности, излишняя подробность указаний, заслонивших главное содержание симфонии и внесших неуместный здесь мелкожитейский колорит. «Это то меланхолическое чувство, — писал он, например, о господствующем настроении второй части симфонии, — которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук…» В третьей части, согласно тому же объяснению, рисуются «неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения». В ее середине «вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия…» Между тем такого рода картинность или иллюстративность, возможная и правдоподобная сама по себе, сравнительно редко встречается в музыке Чайковского, занимая в ней, даже и в этих редких случаях, совершенно подчиненное место. В одной из своих статей сам композитор энергично возражал против попыток непременно отыскать в листовской «Пляске смерти» сверх общего впечатления, производимого картиною пляски смерти, еще и определенные обстоятельства и бытовую обстановку, — среди которой смерть настигает свои жертвы. По его убеждению, эти «прозаические поползновения… были, конечно, весьма далеки от такого глубокого и вместе тонкого художника, как Лист». Нет причин думать, что в Четвертой симфонии, содержание которой Чайковский, по его же признанию, не знал, как «перевести на ясные и определенные последования слов», он отступил от своих художественных принципов и начал звуками рисовать картинки быта, без малейшего труда поддающиеся словесному описанию. Еще более убеждает в этом письмо, написанное им несколько позже цитированного выше письма к Н. Ф. фон Мекк.

«Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен, — писал он Танееву, — …но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и хочет быть высказано?»

Все эти соображения относились, однако, лишь к частностям программы. Общий смысл симфонии Чайковский считал, как он пишет Танееву, очень понятным, «доступным и без программы». В обоих письмах Петр Ильич без колебания определял главную мысль, «зерно» всей симфонии как тему неумолимой судьбы.

Ею открывается симфония. Неистово, бешено трубят валторны, поддержанные сиповатыми фаготами. Из их раструбов вырывается не мелодия — какая тут мелодия! — а короткий ряд пронзительных, вновь и вновь повторяемых, отрывисто повелительных звуков. Он похож на военный сигнал, отпечатлевшийся в памяти Чайковского еще с первых страшных лет его жизни в Петербурге, более всего — на кавалерийскую фанфару, только причудливо укороченную, утратившую интонацию зова, а вместе с ней и последние признаки человечности. Это обездушенная, оголенная воля без цели и замысла, концентрированная гремящая сила уничтожения.

Новые группы инструментов пополняют яростно ревущий хор: присоединяются тромбоны, тяжко вступает туба, самый низко звучащий из медных инструментов, и медленными шагами гиганта тема судьбы, как в подземелье, нисходит в басовый регистр. Вновь взлетает к небу осатанелый фанфарный крик. Все сильнее, все неистовее звучит в нем слепая угроза. Удар! Еще удар! Но на этом словно истощается бешенство стихий. Глуше, гармоничнее звучат фанфары, и вот кончились, иссякли. Широкий, как когда-то в «Соловушке», скачок голоса вверх, горестное причитание-стон кларнетов и фаготов, тише, тише, и на той же скользящей, певучей интонации причитания расцветает мелодия.

Она, как ни удивительно это, своим ритмом чуть родственна гремящим фанфарам судьбы, она близка и уныло-нисходящему ходу вступления и жалобному шепоту кларнетов. И, однако, это настоящая живая мелодия, трепетная и гибкая. Каждый оттенок чувства — грусть, нежность, тревога, отчаяние, потрясающее страдание — волшебно отражается в ней, облагораживаясь, как в серебряном зеркале. Светлая, танцующая грация присуща ей даже среди самых болезненных мигов переживания. «В движении вальса», — так пометил композитор это место в партитуре. Но со времени «Вальса-фантазии» Глинки еще ни разу вихреобразное, воздушно-кружащееся движение не служило таким верным воспроизведением вечно зыблющейся, волнообразно подвижной душевной жизни человека. Это душа вальса, его ритмическое дыхание более, чем сам вальс. Воздушная, прихотливая, она трепещет и мерцает, как крылья бабочки, опустившейся на жаркую солнечную поляну. Можно думать, что именно здесь, в черновой рукописи Чайковского, как об этом рассказывает Кашкин, стояла пометка «Воспоминания о бале». Но композитор недаром стер эту надпись. Музыкальное содержание эпизода шире, чем память о «страстных и милых образах», о которых говорит Кашкин. Это бессмертная поэзия светлой мечты и юного открытого чувства. Это страстная тоска по идеалу, греза о радостной полноте бытия.

Движение ускоряется. Тревога окрашивает то, что еще только что было символом безмятежности, грозно нарастает звучность, прилив ширится, бушует и на самом гребне могучего вала появляется тема судьбы. На этот раз не валторны, а зычноголосые трубы кидают ее под просторные небеса, как вызов на бой, как хриплый крик войны. И сейчас же, только затихли трубы, отзывается прежняя трепетная и гибкая мелодия, исполненная тревоги и робкого ужаса. Ее ритм становится отрывистее, порою ей словно недостает дыхания. Душа ропщет, горько сетует и неустанно, страстно рвется к счастью. Гремят трубы судьбы, но и поражаемая их убийственными звуками не ослабевает сила жизни. Из вспышек отчаяния и ужаса встает просветленно-скорбная, возмужавшая первоначальная мелодия. Человек еще не победил своей судьбы, но узнал самого себя.

Насыщенная драматическими противоположениями, первая часть Четвертой симфонии образует грандиозную симфоническую поэму. Здесь нет внешних событий, нет картин природы и живописных описаний, которыми сильны Берлиоз, Лист или Мендельсон. Но, как и в «Онегине», Чайковский дал в своей симфонии осязаемо-реальное изображение душевной жизни, показал рост и возмужание личности. Нет здесь ни титанических масштабов, ни могучих страстей Бетховена. Герой Четвертой симфонии не немецкий «бурный гений» конца XVIII века, а передовой русский человек 1870-х годов, с жаждой правды и счастья, с мучительными сомнениями, с горькой участью. Тем более горькой, чем чище и самоотверженнее его поиски.