Конструктивисты из России и Венгрии, представители окраинных культур, как и Пикассо, привезли с собой благоприятные предпосылки для неискаженного восприятия сегодняшней реальности.

Одной из самых влиятельных мастерских, куда эти люди постоянно заходили, была мастерская молодого венгра, которого звали Ласло Мохой-Надь.

Л. Мохой-Надь

Работавшие в Берлине венгры пребывали где-то посередине между нагруженной взрывным потенциалом звездно-орбитальной фантазией русского художника Лисицкого и просветленными представлениями о соотношении красок и поверхностей, свойственными голландцу Мондриану. К этой группе принадлежал и Л. Мохой-Надь. После войны и ранения он, тогда молодой художник, в 1920 году приехал в Берлин. Прежде он уже сотрудничал в журнале «Ма», задачи которого кратко сформулировал, в соавторстве с Кашшаком, в «Книге новых художников» [Вена, 1922]. В том же смысле, что и Корбюзье и Озанфан, которые с 1920 года в журнале «Esprit nouveau» устанавливали связи между живописью, пластикой и современной техникой, здесь несколько молодых венгров пытались обрисовать некий фрагмент современного сознания, причем делали это гораздо отчетливее и чище, чем погрязшие в экспрессионизме берлинские художники.

Вальтер Гропиус, который в 1919 году основал в Веймаре Баухауз, видел скульптуры и картины Мохой-Надя на берлинских выставках. Весной 1923 года он пригласил венгерского художника в Баухауз. Это приглашение сыграло решающую роль для творческого развития Мохой-Надя, потому что там он смог полностью реализовать и свои преподавательские способности.

Непреходящее значение Баухауза состоит в том, что здесь новые живописные познания были схвачены в их сути и из этого родилась педагогическая практика, построенная на новой основе. Все продуктивные силы, какими тогда располагала Германия, были связаны с Баухаузом либо так или иначе соприкасались с ним.

Баухауз, 1923

После того, как из Баухауза ушел Иттен, Мохой-Надь стал вести там пропедевтический курс, а также, поскольку он занимался металлопластикой, возглавил мастерскую работ по металлу. Неудивительно, что проблемы света, интересовавшие Мохой-Надя, в буквальном смысле привели к практическому созданию осветительных приборов. На дальнем плане занятий в Баухаузе маячила, охватывая все прочее, архитектура. Она, как и отдельные мастерские, нуждалась в связях с промышленностью. Так и получилось, что от первых педагогических попыток плодотворно использовать новую оптическую картину мира был всего шаг до обратного воздействия на промышленность.

Мне представляется, что для Мохой-Надя – в рамках его деятельности в Баухаузе – был важен прежде всего этот пропедевтический курс, то есть, собственно, подготовка к обучению, в ходе которой жизненной установке ученика придавалось решающее направление.

Пропедевтический курс в Баухаузе

Книга Мохой-Надя «От материала к архитектуре» [Мюнхен, 1929], куда вошли лекции по основополагающему учению Баухауза, прочитанные им в 1923–1928 годах, показывает методы, которым следовали в этом учебном заведении. Именно влиянием Мохой-Надя объясняется тот факт, что все современные художественные движения, если они несли с собой новые знания, обсуждались по ходу учебного процесса и что

преподаватель старался открыть ученику глаза на то, какие новые абсолютные возможности работы с материалом таятся, скажем, в коллажах Пикассо и ждут, чтобы их наконец распознали! Редко когда тесное сцепление между развитием современной живописи и стоящими за ним тайными силами, которые непосредственно влияют на жизнь, было выражено сильнее, чем в этой книге.

Подход живописца

Для творчества Мохой-Надя характерен подход живописца, и подход этот последовательно выдерживается от его первых публикаций в журнале «Ма» до сегодняшнего дня; но Мохой-Надь постоянно чувствует потребность сам открывать, насколько это возможно, каналы, ведущие в практическую жизнь. Поэтому вряд ли найдется хоть одна область художественного творчества, в которой он не работал бы, на которую не оказал бы хоть в чем-то решающего влияния. Подтверждения тому – его выставки, типографика, реклама, световые игры, театральные инсценировки, такие как «Сказки Гофмана» 1929 года, «Мадам Баттерфляй» 1931 года, «Берлинский купец» в постановке Пискатора 1931 года.

Фотография, фильм

Определяющее влияние Мохой-Надь оказал и в области фотографии; результаты развития фотографии он обобщил, а свойственные ей понятия в отдельных пунктах расширил. С самого начала он понял, что свет следует понимать как главное средство формотворчества.

Его занятия фотографией, а позже кино, нужно рассматривать именно под этим углом зрения. Мохой-Надь видел в фотографии возможность расширить границы натуралистического изображения, а в фотографическом аппарате, при всем его несовершенстве, – средство, чтобы восполнить то, чего недостает человеческому глазу как инструменту наблюдения. [Возможность ухватить движение, перспектива с птичьего полета, вид снизу и т. д.] Я припоминаю, как в 1925 году мы вместе отдыхали на острове Бель-Иль и как Мохой-Надь, сознательно отказавшись от нормальной позиции фотографа, снимал свои объекты снизу вверх или сверху вниз. Получающиеся при этом поразительные оптические сокращения – «обрушивающиеся линии», как особый художественный прием, – несколько лет спустя стали всеобщим достоянием.

В книге «Живопись, фотография, фильм» [Мюнхен, 1925] Мохой-Надь развернул свои идеи шире и наметил взаимосвязи, охватывающие всю область восприимчивой к свету материи: от фотоснимка к бескамерной фотографии, передающей облик предметов посредством дифференциации освещенности, и затем к игре с отраженным светом, к фотомонтажу и фильму. [Рукопись «Динамика большого города» 1921, фильмы «Марсель, старый порт» 1929, «Световая игра: черное-белое-серое» 1931, «Цыгане большого города» 1932, «Международный конгресс по новой архитектуре, Афины» 1933.]

Вся деятельность Мохой-Надя протекала, можно сказать, в обрамлении из его живописных работ. В развитии этой живописи нет надлома. От первых полотен, представленных вниманию публики, и вплоть до сегодняшнего дня продолжается единая линия. Чувствуется даже, что у художника теперь есть потребность все чаще обращаться к этому способу непосредственной фиксации художественного видения.

Эти картины с их ясным, оптимистичным настроем – провозвестники того рассчитанного на долгую перспективу развития, основы которого сегодня закладывают несколько сотен человек, рассеянных по всему нашему культурному пространству.