Когда Гёте показал Эккерману пейзаж работы Рубенса, тот с удивлением заметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что претит всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз и проявляется величие Рубенса, и это доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным возвышенным целям.

Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что это претит естественному ходу вещей. И хотя бы потому, что это вопреки природе, я скажу, что это выше природы, скажу, что это тонкая хватка мастера, с помощью которой он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, но имеет собственные законы» [10] . Портретист, который всецело подчинился бы «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, вероятно, подходит к концу, «произведение искусства» придерживается законов природы, своеобразие которых в эту эпоху открывается все отчетливее; но, постигая эту природу, произведение искусства устремляется к «высшим целям». Существует способность различать материи цветов и фигур, и чем произведение искусства гениальнее, тем ближе оно к ясности последнего воспоминания, которое несет в себе черты «истории».

Мужчина, позировавший Трюбнеру [11] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Чтобы получилась история, необходимо разрушить взаимосвязь внешних признаков, которую предлагает фотография. Ибо в произведении искусства смысл предмета принимает пространственную форму, в то время как в фотографии пространственная форма предмета и есть его смысл. Эти пространственные формы, «естественная» и образующаяся в ходе овладения предметом с помощью процедур познания, не тождественны друг другу. Принося в жертву первую из них ради второй, произведение искусства вместе с этим отрицает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешнему виду объекта, который не сразу предстает таким, каким открывается познанию; но ясный облик объекта может быть достигнут только в произведении искусства. Оно подобно магическому зеркалу, которое отражает смотрящегося в него человека не таким, каким он выглядит, но таким, каким он хочет быть или каков он на самом деле. К тому же произведение искусства разлагает время на части; но его смысл как раз и возникает из этих разрозненных элементов, тогда как фотография лишь собирает эти элементы вместе.

Вплоть до второй половины предыдущего столетия фотография часто находилась в руках художников. Не слишком обезличенной технологии этого переходного периода соответствовало окружающее пространство, в котором еще можно было уловить остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным освобождением предмета от присущего ему смысла художественная фотография теряет свои права; она развивается не в сторону произведения искусства, а в направлении его имитации. Изображения детей – прерогатива Цумбуша [12] , крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Произведения, не выходящие за границы искусных имитаций известных стилей, искажают изображение остатков природы, которые до известной степени способна зафиксировать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, чтобы подчеркнуть сосуществование овеществленных явлений в том виде, в каком они обнаруживают себя в пространстве. Это намерение художников противоположно цели художественной фотографии. Последняя не столько исследует объект средствами фотографической техники, сколько стремится скрыть свою техническую природу с помощью стилистических приемов. Человек, занимающийся художественной фотографией, это художник-дилетант, который подражает художественной манере за вычетом сути искусства, вместо того чтобы ухватить саму утрату данной сути. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, к которой не имеет ни малейшего отношения. Она разделяет с художественной фотографией притязание на принадлежность к высшим сферам жизни, притязание, основанное на желании возвеличить свою деятельность, которая и так возвышенна в том случае, если находит объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют как те социальные силы, которые заинтересованы в видимости духовности, потому что боятся подлинного духа; они могли бы взорвать ту материальную основу, средством маскировки которой служит иллюзия присутствия духа. Нужно приложить определенные усилия, чтобы вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией.

Фотография не сохраняет значимые стороны объекта, но фиксирует его как пространственный континуум. Последнее воспоминание благодаря невозможности его забыть переживет время; фотография, которая не отсылает к подобному образу памяти и не содержит его в себе, должна ассоциироваться с тем мгновением времени, которое вызвало ее к жизни. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э. А. Дюпон [13] (в своей книге о кино [14] ) о среднестатистическом фильме, тема которого – поддающийся фотографированию окружающий нас мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса [15] «Философия кино» [16] ). Но если фотография есть функция временного потока, то ее реальный смысл изменится в зависимости от того, будет ли она принадлежать области настоящего времени или же какому-либо периоду прошлого.

Новостная фотография, схватывающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала лишь в ограниченном смысле. Она изображает внешнюю сторону вещей, которая ко времени господства фотографии стала таким же универсально понятным выразительным средством, как язык. Современный зритель полагает, что видит на фотографии саму диву, а не ее челку или лишь поворот ее головы. На основе этой фотографии зритель не может составить о ней полного впечатления. Но, по счастью, дива еще живет среди нас, и обложка журнала успешно справляется с задачей напомнить о ее телесном присутствии. Это означает, что современная фотография является посредником – оптическим обозначением дивы, по которому ее можно узнать. Является ли ее самой характерной чертой демонизм, об этом, в конце концов, можно спорить. Но даже демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление кинозрителей, видевших оригинал на экране. Они распознают фото как изображение демонического начала – пусть так. Но изображение свидетельствует о демонизме не по причине его похожести, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно все еще принадлежит мерцающему образу – воспоминанию о диве, к которому фотографическое сходство не имеет отношения. Образовавшееся из созерцания нашей прославленной дивы образвоспоминание прорывается, однако, через стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает последней толику точности.

Если же фотография устаревает, непосредственная связь с оригиналом становится более невозможной. Тело умершего кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография предстает уменьшенным вариантом современной. Из нее ушла жизнь, физическое присутствие которой перекрывало значение простой пространственной конфигурации. Воспоминания ведут себя противоположным образом – они разрастаются до монограмм воспроизведенной в памяти жизни. Фотография – это осадок, выпавший из такой монограммы, и от года к году ее символическая ценность уменьшается. Подлинное содержание оригинала остается в его прошлом; фотография успевает схватить лишь остатки, которые отбраковала история.

Если бабушку больше нельзя встретить на фотографии, то позаимствованное из семейного альбома изображение неумолимо распадается на составные части. В случае дивы взгляд может переходить со стрижки на демонизм; из небытия бабушки взгляд снова притягивают шиньоны. Именно детали моды крепко удерживают его. Фотография привязана к определенному времени точно так же, как и мода. И поскольку у последней нет никакого иного смысла, кроме как служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода обладает прозрачностью, а старая – закрытостью. Туго зашнурованное на талии платье на фотографии прорывается в наше время, как старинный господский дом, пущенный под снос, поскольку центр города перенесли в другой район. В таких строениях обычно гнездятся представители низших сословий.

Только очень старый традиционный наряд, утративший всякую связь с настоящим, достигает той особой красоты, которая свойственна руинам. Еще недавно модный костюм смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин из 1864 года, он наводит на мысли, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Совсем недавнее прошлое, еще жаждущее жизни, отжило куда бесповоротнее, чем дела давно минувших дней, значение которых изменилось. Комизм кринолина объясняется бессилием его претензии. На фотографии костюм бабушки смотрится как выброшенный за ненадобностью обрезок ткани, который тщится продлить свое существование. Подобно трупу, он разложился на совокупность деталей и раздувает щеки, словно в нем еще есть жизнь. Даже пейзаж и любой другой конкретный предмет на старой фотографии предстает таким нарядом. Потому что изображенные на картине черты вовсе не те, которые подразумевает раскрепощенное сознание. Изображение фиксирует контексты, из которых это сознание исчезает, то есть оно содержит в себе формы бытия, утратившие жизненные силы, хотя и не хочет в этом признаться. Чем сильнее сознание отторгает естественные связи, тем стремительнее убывает природа. На старых гравюрах, сделанных с фотографической точностью, рейнские холмы кажутся горами. С развитием техники они вновь стали всего лишь небольшими возвышенностями, и грандиозность тех поседевших видов смотрится несколько комично.