Шрифт:
Подобно этому слово «вершины» начинает шелестеть в окружении поддерживающих его слов:
Знакомым шумом шорох их вершинМеня приветствовал.И слово «печь» затрещало, и слово «затопленная» приняло участие в этом треске: «трещит затопленная печь». Вы слышите, конечно, звуковой рисунок.
И слово «печаль» перекликнулось со словами «ночная», «мгла», «светла», «любит» – и, хотя за этими словами не стоит никакого природного звучания, у нас создалось впечатление, что только так они и должны звучать, что по-иному и быть не может.
Ефим Григорьевич Эткинд в замечательной и просто написанной книге «Проза о стихах» приводит в пример два слова: «быстро» и «медленно» – и затем показывает, что, хотя в самих этих словах звучание не передает значения (тут фоносемантики скорее всего возразили бы), в стихотворениях слово «быстро» действительно становится быстрым словом, а слово «медленно» – медленным. Вот, например, о слове «медленно»:
«"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом…” Так у Пушкина в "Капитанской дочке” (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны”. Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум” (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно” является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины – два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? <…>
Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:
Но гаснет краткий день, и в камельке забытомОгонь опять горит – то яркий свет лиет,То тлеет медленно, – а я пред ним читаюИль думы долгие в душе моей питаю. ("Осень”, 1833)Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит…” А неударные слоги так чередуются с ударными:
И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:
То тлеет медленно…
Вместо трех ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие…” – здесь тоже пропущено последнее ударение:
А вот что говорит Эткинд о слове «быстро»:
«Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый” тоже лишено изобразительности <…>. В "Капитанской дочке” (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги”. Или в "Арапе Петра Великого” (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности”. В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
Быстрей орла, быстрее звука лирПрелестница летела, как зефир… — ("Монах”, 1813)то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр—стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела”, "стремительно”… <…>
Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина” (глава VII, строфа 51):
Ее привозят и в Собранье.Там теснота, волненье, жар,Музыки грохот, свеч блистанье,Мельканье, вихорь быстрых пар…Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, – ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь… пар».
Как можно объяснить это явление и что из него следует? Что в принципе говорят по этому поводу литературоведы, которые наряду с лингвистами занимаются поэтикой? Есть два варианта ответа.
Первый вариант ответа – «звук усиливает смысл», то есть поэт пользуется звуками языка, как художник красками. Но тут встает проблема: ведь помимо звучания у слов есть еще и значение. Если стараться «подогнать» звучание, то значение пострадает (как, например, случилось в строчке Бальмонта «Чуждый чарам черный челн», сочиненной, правда, специально для эпатажа публики). Ну ничего, – продолжаем мы отвечать за литературоведов, – поэт пользуется «звукописью», но лишь отчасти, лишь умеренно, лишь немного, не везде, а там, где это уместно и где это удается. Так что смысл не страдает или почти не страдает. Ответ, согласитесь, мало удовлетворителен (это ответ многочисленных книг и статей по литературе, а также школьных учебников, которые восхищаются «мастерством поэта»). Зачем вообще тогда нужна и чем, собственно, хороша поэзия?
Второй вариант ответа – именно в поэзии значение и звучание органически (а не просто условно, по договору) связаны. Говоря словами Пастернака, которые мы уже читали, «язык… весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения». То есть звучание и смысл соединяются полностью. Каждое слово звучит именно так, как должно звучать, оно не может звучать иначе, не утратив своего значения. При чтении поэзии становится совершенно ясно, что нельзя поменять между собой, скажем, значения слов «любит» и «тревожит», «печь» и «сердце». Более того, не только отдельные слова, но и каждая строка, и каждая строфа, и все стихотворение звучит в полном согласии со своим смыслом, является монолитом. В стихотворении нет ничего случайного. Слово «тоска», например, может быть в данном стихотворении только в творительном падеже: «тоскою стеснены»; только тогда органическое соединение звучания и значения будет полным. А «вершины» должны быть в родительном падеже – «вершин», иначе не зашелестит как следует. И это еще не говоря о ритме стихотворения. Например, «Трещит затопленная печь» только потому так выразительно, что в четырехударном размере пропущено третье ударение: Трещит затопленная печь – вместо Трещит затопленная печь.
Двусложные слова «грустно и легко» – ударение, соответственно, на первом и на втором слоге – отражаются дальше в двусложных словах «горит и любит» с обратной схемой ударения.
Юрий Михайлович Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» так говорит об этом:
«Установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом».
С таким ответом хочется согласиться, хотя бы из любви к экстриму. Ответ абсолютно радикальный (поскольку предполагает невероятное совпадение звука и смысла в некоторых текстах), но только при таком ответе, например, поэзия имеет право существовать, поскольку является особой конструкцией для передачи особого содержания, которое иначе передать вообще нельзя.
Но что это за содержание, знаком которого является целое стихотворение? У слова есть звучание – и значение (мы, например, приводили уже значение слова «Арагва» из энциклопедии). И у всего стихотворения так же? Но тогда мы остаемся на уровне условного знака, максимум на уровне иконического (то есть изобразительного) знака. То есть на уровне первого и второго ответа, без выхода в третий (в ответ поэтики). Что-то здесь не так – не только в отношении стихотворения, но и даже в отношении отдельного слова.