Однако эта слабость компенсировалась пафосом и эстетическим утопизмом, что резко отличало левых художников и критиков как от рапповцев с их политиканством, бюрократизмом, эстетическим рутинерством и подчиненностью партийным структурам, так и от перевальцев с их идеологической неангажированностью и эстетическим традиционализмом. Заслуга левых художников и критиков состоит в том, что для новой эпохи они смогли предложить новую эстетическую программу. Программу утопичную, что стало ясно еще во время расцвета левого искусства середины 1920-х, но в ситуации отсутствия какой бы то ни было программы у РАППа и кризиса традиционного либерального проекта «Перевала» позицию «Нового ЛЕФа» можно рассматривать как несомненный вызов. Прежде всего, эстетический.

В 1928 году журнал решительно вышел за пределы литературы, обратившись к фотографии [589] , музыке [590] , кино [591] и театру [592] , к эстраде [593] и живописи [594] . Эстетические поиски в этих искусствах способствовали обновлению эстетического репертуара в литературе. Новолефовцы активно выступали по всем текущим вопросам литературной политики: против Переверзева [595] — поддерживая РАПП — и против рапповского «живого человека» [596] ; против перевальской «гармонии», критикуя попутчиков Леонова и Олешу, кузнеца Бахметьева, рапповцев Фадеева, Панферова и Семенова [597] . Литературную полемику «Новый ЛЕФ» вел в самых разнообразных формах — вплоть до поэтических (как, например, стихотворения «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского, «Литературный фельетон» и «Боевая тревога» Ник. Асеева [598] ). Вызовом было обновление самих форм критики.

И хотя футуризм желтой блузы и эпохи первого «ЛЕФа» остался в истории, девиз «Нового ЛЕФа» может быть передан словами Родченко:

Этот просвещенческий пафос (искусство = религия) нашел наиболее последовательное воплощение в теории «литературы факта». Откристаллизовавшаяся в 1927 году, она оформилась как последний масштабный манифест левого искусства в сборнике 1929 года «Литература факта». Книга стала своего рода «лебединой песней и… апофеозом авангарда, который, приняв социализм и допустив кончину искусства, теперь заявляет еще и о конце литературы» [600] . Теория литературы факта пришла на смену раннему производственничеству, идеи которого разделяли все левые течения — от Пролеткульта до ЛЕФа. «ЛЕФ», а затем «Новый ЛЕФ» повторяли как мантру положение о том, что «метод ЛЕФа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой. Это пограничное положение ЛЕФа между „искусством“ и „жизнью“ предопределяет самую сущность движения» [601] . Суть теории сформулировал Сергей Третьяков:

Теория литературного фактографизма стала синтезом основных идей левого искусства:

• жизнестроительный пафос: в литературе факта лефовцы видели реализацию основной активистской установки авангарда на «перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества» [603] ;

• массовизм и отказ от «творческой индивидуальности» (лозунг Осипа Брика «Против „творческой“ личности») [604] : «Партия все время в неустанном соприкосновении с текущими фактами формулирует очередные лозунги и директивы. Эти директивы охватывают все большую поверхность политических и общественно-бытовых взаимоотношений. Одиночке писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается. Еще немного, и писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать» [605] ;

• отказ от интуитивизма во имя рационализма: «Профессиональное писательство (это, впрочем, относится и ко всем другим видам искусств) представляет собою корпорацию кустарей, работающих на фетишизированном материале, фетишизированными приемами и свято оберегающих эти приемы от всякого рационализаторского воздействия» [606] ;

• конструктивизм и утилитаризм: «Нам сейчас нужно искать шефство для сегодняшней литературной работы не у мастеров эстетического воздействия в прошлом, но в реальных задачах, которые ставятся перед мастерством слова сегодня» [607] , поскольку «мы живем в эпоху социального плана и социальной директивы. От хаоса, от бессознательного нащупывания нужных путей мы переходим к сознательному их проектированию в любой области, не исключая и искусства […] И вот тут-то привычные навыки и методы писателя вступают в конфликт с плановостью и директивностью» [608] ;

• завороженность материальностью: идея «биографии вещи», сформулированная Сергеем Третьяковым: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, — вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики» [609] ;

• техницизм, формализм, «обнажение приема»: «Писатель-выдумщик — это шаман, и бедный читатель против него беззащитен», поскольку у беллетристов «полностью отсутствуют в их практике какие-либо проверенные приемы, дающие любому читателю контролировать их тематику» [610] ; «Революция литературной формы — неотвратная задача дня. Лишь борьба с пошлячеством и фетишизмом выведет из тупика литературу. Только полное свержение мертвых эстетик закрепит подвиг живого мастерства» [611] ;

• неприятие традиций «мелкобуржуазной беллетристики», «эпигонов художества» и «красного реставраторства»: «Беллетристика — опиум для народа» [612] , «большая часть новейшей литературы» работает на «читателя-обывателя» [613] ; «То, чем для литературной эпохи Пушкина был французский язык, теперь для литературных заданий пролетариата представляет собой примерно классическая художественная литература» [614] ;