Опыт «Дома песни» по культивированию искусства вокального перевода не изучен, а архивные материалы, сосредеточенные в ГЦММК им. М. И. Глинки в фонде М. Олениной-д’Альгейм 14 , ждут своей публикации.

Другой важнейший исторический сюжет – деятельность М. В. Юдиной по организации новых русских переводов песен Шуберта. В довоенные и послевоенные годы эта выдающаяся пианистка употребила свои связи в литературных кругах для того, чтобы привлечь к вокальным переводам лучших поэтов, в том числе Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, С. Маршака, А. Кочеткова, М. Цветаеву, с нею сотрудничали также Е. Редин, Е. Бирукова, Н. Павлович. По заказам Юдиной было выполнено, по-видимому, около сорока-пятидесяти переводов песен Шуберта, из них лишь 14 ей удалось опубликовать в нотном сборнике 15 .

В выступлении по радио Юдина сказала об этом так: «Пламенно любя русскую поэзию всех веков (включая нетленную красоту текстов церковнославянских песнопений), я считаю необходимым слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Баха – русское слово. Ведь читаем и слышим на сцене мы греческую трагедию и Шекспира в переводах, порою гениальных, – например, Лозинского, Пастернака и так далее. А „русский текст“ вокальной литературы дает ей ощутимую, слышимую, зримую Всемирность и Вечность, ее Вселенское начало!» 16 .

Музыка Шуберта составляла предмет особой заботы Марии Юдиной, поскольку отсутствие русских переводов многих его песен (и несовершенство имеющихся переводов) делали две трети вокального наследия этого композитора неизвестным нашей публике.

Выступая по случаю 150-летия Шуберта в 1947 году, М. В. Юдина говорила: «Я хочу сказать о том акценте, который я делаю в отношении текста. Произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. (Если это не произведение, долженствующее быть выделенным из эпохи в его непередаваемой изоляции и, кроме того, должны быть непереводимы некоторые народные песни, которые имеют некоторую специфику в чисто звуковом отношении.) Поэтому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной, […] я уже довольно долго имею счастье этим заниматься, т. е. я не поэт и не делаю переводов, а я мучаю поэтов, – я предлагаю тому или другому поэту подарить русской музыкальной общественности то или иное произведение и часто, когда мне тот или другой поэт приносит свои тексты и я прошу его „отшлифовать“, то мне поэт отвечает: „Вы называете это шлифовать, а я называю это портить“. И вот, в этом неизбежном споре, который иногда разрешается положительно, и рождаются те стилистически настоящие, совершенные произведения…» 17

Некоторые из переводов, выполненных под руководством Юдиной, дошли до нас в виде рукописных добавлений в печатных сборниках нот, принадлежащих Библиотеке Московской консерватории (среди них – не только Шуберт). Выявление этих текстов, их копирование и публикация – задача срочная, так как библиотечные ноты ветшают, теряются, гибнут, а вместе с ними гибнут и неопубликованные произведения переводческого искусства.

Переводы из юдинского сборника заслуживают специального внимания. Пример гениального переводческого решения – финальная строфа песни Шуберта «К Миньоне» (стихи Гете) в переводе С. Я. Маршака. В тексте этой песни особую трудность представляет специфическая словесная конструкция, свойственная немецкому языку: смысл фразы зависит от последнего слова, к тому же односложного (то есть, по существу, смысл раскрывается на последнем слоге). Шуберт именно на последнем слоге применил неожиданный гармонический ход и тем самым резко выделил соответствующую часть словесного текста. Речь идет о гармоническом обороте, в котором неаполитанский аккорд расположен не до, а после доминантового, что создает функциональное движение от доминанты с субдоминанте. Мелодия в этот момент совершает энергичный ход на восходящую уменьшенную терцию (VII – IIb), преодолевая инерцию движения VII ступени лада при разрешении в тонику. Верно поняв эту важную особенность шубертовской музыки, Маршак сумел создать ей точную словесную параллель. Максимальный эффект ему удалось получить в финальной строфе на словах «…я давно бы спал в объятиях земли». Здесь два последних слова поочередно меняют смысл фразы. Одно дело спать, другое дело спать в объятиях, (то есть наслаждаться) и совсем иное – спать в объятиях земли, (то есть лежать в могиле). Последнее слово «земли», на котором вся фраза молниеносно обретает свой окончательный мрачный смысл, как раз и приходится на гармонический оборот D-IIb6. М. Юдина пишет об этом поразительном месте так: «…бывает в некоторых стихах, в некоей музыке, в их синтезе – если это вокальное произведение – как бы самое зерно, самая сердцевина лирики – как бы „несказуемое слово“ и мы тогда у сокровенных тайн бытия…» 18

Либреттология – наука о словесном компоненте музыкального произведения. В качестве особой музыковедческой дисциплины либреттология была впервые названа мною в докладе 1976 года, а статус и терминология – кратко определены в статье «О либреттологии» (1990) и ряде последующих публикаций 19 .

Основной термин этой дисциплины – либретто – трактуется расширительно. Либретто (итал.: книжечка) традиционно принято понимать как текст оперы, оперетты или сценарий балета. Реже обозначают этим термином текст оратории, в единичных случаях – текст музыкальных произведений иных жанров. Например, Т. Н. Ливанова с осторожностью применяла этот термин по отношению к пассионам И. С. Баха (заключая при этом слово «либретто» в кавычки) 20 . Л. Г. Ковнацкая тот же термин употребила для обозначения литературной основы вокального цикла. Она пишет: «Пирс […] составил оригинальное „либретто“ вокального цикла на стихи и пословицы Блейка» 21 .

Как видим, практика словоупотребления такова, что первоначальный смысл термина либретто (словесный текст оперы) имеет тенденцию к расширению. Такое расширение логически оправдано, поскольку позволяет обозначать общим термином все вокальные тексты независимо от жанра, относя их, тем самым, к одному классу явлений. В дальнейшем изложении мы будем иметь в виду под термином либретто – всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует художественное целое. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто – вербальный компонент синтетического литературно-музыкального произведения.