Это вхождение не всеми было принято с энтузиазмом, поскольку первым его последствием стал вынужденный рост артистических гонораров в Европе. После прорыва, совершенного Барнумом и Линд, итальянская дива стала получать в десять раз больше, чем запрашивали несравненные Джудитта Паста и Мария Малибран за два десятилетия до этого перерыва, в 1830 году [112] . Чтобы не потерять своих ведущих певцов, Италии приходилось теперь платить им по американским расценкам.

Некоторые историки с горящими глазами доказывали, что Барнум и Линд поставили несокрушимый рекорд по заработкам певца за один концерт. Это романтический вымысел. Аделина Патти, самая сладкоголосая птичка викторианской эпохи, спокойно обогнала Линд по гонорарам в пять раз. Сегодняшние дивы получают за концерт (с учетом отчислений от записей) гораздо больше, чем стоили чеки Бейринг-банка, выписанные Барнумом его жестокосердой Женни.

Впрочем, один рекорд эта невероятная парочка все же установила: они впервые провели четкую границу между звездами и всеми остальными исполнителями. За исполнение партии Виолетты в 1870-х годах Патти получала пять тысяч долларов, в то время" как в любом итальянском городке примадонна местного театра зарабатывала за выход в «Травиате» всего лишь около двух долларов. В 1896 году Нелли Мелба, как абсолютная примадонна (prima donna assoluta), получала за сольный вечер в Метрополитен-опере тысячу шестьсот долларов, певшая же с ней меццо-сопрано — сорок восемь долларов [113] . Эта пропасть, созданная Барнумом и Линд, стала экономической основой системы звезд, сохранившейся почти в неизменном виде до наших дней, когда звезды сами назначают себе цену, а остальные исполнители живут в состоянии финансовой неуверенности. Привезя Женни в первую демократическую страну мира, Барнум невольно заложил основы нового артистического рабства.

После Барнума осталось еще одно ценнейшее наследство — это его метод маркетинга, искусство нагнетания истерии, благодаря которой имя «шведского соловья» вошло в сознание каждой американской семьи. Он стал первым антрепренером, продававшим певца так, как продают любой другой товар. Импресарио, работавшие после него, в течение полувека не могли перенять этот метод и не сумели организовать такой же ажиотаж вокруг Патти, Кристины Нильсон или Мелбы, которых преподносили просто как великих певиц. Барнум понимал, что серьезная музыка чужда вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы то ни было творческого контекста.

Прошло почти полтора века, прежде чем его формула заработала вновь. Составителей телевизионных программ, искавших, чем бы заполнить прайм-тайм во время международных соревнований по футболу, осенила мысль о трех тенорах в Римских банях, и они показали этот концерт во всех уголках земного шара. Неважно, что при этом пели три тенора; за исключением «Nessun dorma» Пуччини, ставшей футбольным гимном, все это скоро забылось. Но концерт Трех Теноров и многочисленные подражания ему доказали, что из музыки можно создать миф, при условии, что именно ее не будут ставить в центр внимания.

Если Женни Линд выставляли в образе ангела, раздающего двадцатидолларовые банкноты нищенкам, то три тенора из утонченных артистов превратились в трех футбольных болельщиков на вечеринке. Известие об их колоссальных гонорарах принесло облегчение и стало откровением для музыкальной индустрии, находившейся в сложном положении, — подобные уловки указывали ей путь к спасению. Никто и не подумал о том, какое опустошение может грозить нам, если звезды утратят свой блеск.

Оба не страдавших от излишней скромности первопроходца — тут Беллони, там Барнум — в середине девятнадцатого века стали вехами в зарождении классического бизнеса. Внешне казалось, что между практикой музыкального менеджмента по обе стороны Атлантики существует значительная разница. Европейские агенты стремились следовать деликатной линии поведения, свойственной Беллони, тогда как американцы копировали бесшабашный рыночный метод Барнума. Помимо личностных факторов, существовали и мощные культурные факторы, обуславливавшие эти различия. Музыкальная жизнь в северной Европе уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в Америке же музыка считалась одним из способов развлечься после работы. Европейская симфоническая традиция требовала социальной и интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах музыку можно было продать как самостоятельный продукт. Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс. Общим для обоих континентов стало то, что за те десять лет, пока на сцене царили Лист и Линд, они одновременно пришли к одному и тому же открытию: организация музыкальной жизни слишком сложна и важна, чтобы оставить ее в руках музыкантов.

Требовался профессионал, способный сделать так, чтобы артист и публика оказались в одном и том же месте в одно и то же время; чтобы один получил достойную плату, а другие — духовное удовлетворение; чтобы талант был замечен и поставлен в должные условия и чтобы нашлись те, кто хотел бы аплодировать ему. Музыкальное искусство нуждалось в разумном управлении, и не было недостатка в бизнесменах, стремившихся оказать ему эту услугу. «Любой мальчишка-зазывала, работавший в театре, жаждал стать Барнумом. Не голодным преподавателем фортепиано, не билетером — все они хотели попробовать свои силы в великой игре, при которой ты ничего не сеешь, а пожинаешь доллары»46, — писал один из первых агентов, Макс Марецек.

Незадолго до приезда Линд в Нью-Йорке обосновались четыре музыкальных менеджера, сумевших быстро нагреть руки на ее популярности. Это были: Марецек — дирижер, родившийся в Брно и приехавший в Америку в 1848 году после ухода с лондонской сцены; два его кузена, Морис и Макс Стракоши — пианисты из Лемберга (ныне Львов), покинувшие Европу в год революций; а также Бернард Ульман, эмигрант из Будапешта. Все они происходили из еврейских семей Центральной Европы. Марецек и Морис Стракош добились определенных успехов на исполнительском поприще, а Ульман и Макс Стракош занимались торговлей. Они жили в фешенебельном квартале Нью-Йорка неподалеку друг от друга и непрестанно создавали разные союзы и объединения. Все, кроме одного, женились по расчету. Ульман, так и оставшийся холостяком, по-видимому, был гомосексуалистом.

Лучше всех устроился Марецек, ставший менеджером нескольких нью-йоркских театров и агентом целого ряда европейских певцов. Он презирал Ульмана — не за то, что тот позволил Анри Герцу ограбить себя или обманул Генриетту Зонтаг, а за непростительное оскорбление, выразившееся в том, что Ульман опубликовал, пусть на испанском языке, разоблачительную книгу о музыкальном бизнесе. Марецек вполне мог сговариваться с ним о совместной борьбе с конкурентами, сбивавшими цены на билеты и рекламировавшими мнимых гениев, но он не хотел, чтобы хоть слово об этих делах доходило до общественности. Впрочем, он был достаточно простодушен, чтобы признаться в разговоре с другом, британским композитором Майклом Уильямом Балфом, что невозможно переоценить «разные подлости американского музыкального агента» [114] , который, по его мнению, обворовывал публику и исполнителей с немыслимой жадностью. Что до Ульмана, то он честно называл свое занятие «финансовой музыкой».