У вас есть определение литературы?

Для меня литература – это такая блажь, когда придумываешь персонажей, которых знаешь лучше, чем собственных родителей, которые становятся твоими друзьями. Когда сознательно пишут, чтобы «было посовременнее», мне до смерти скучно.

Новые течения…

Я не верю ни в течения, ни в разговоры об обновлении романа. Сколько еще надо узнать о человеке! Я бы сравнила писателя с лесорубом. Дерево слишком огромно, чтобы тратить время на изучение топора.

Литература – это Бальзак, в халате и с чашкой кофе, написавший: «И вдруг он увидел ее, и влюбился в нее безумно, и умер у ее ног, плача, и последняя слеза скатилась по его щеке»; это, конечно же, Пруст, это Достоевский, описавший эпилептические припадки князя Мышкина… Каждый писатель хочет быть Прустом. Это, по-моему, очевидно. Вот только Пруст был гений.

А вы?

Не думаю; талант – да, но не гений, нет.

Вы много читаете?

В пятнадцать лет я набрасывалась на все, что напечатано, это был рефлекс. Слова, слова, слова, как сказал бы Сартр. Я четыре года прожила в горном шале близ Гренобля. Больная, усталая, малокровная. Вот тогда я много читала: Ницше, Жида, Сартра, Достоевского, вообще всех русских классиков. Много стихов, Шекспира, Бенжамена Констана. Это было в войну, в пору маки в Веркоре. В литературном плане главным было открытие Пруста и Сартра; потом – Достоевский, Стендаль, кое-что из Фолкнера. В этой области у меня исключительно классические предпочтения. Из современных писателей я восхищаюсь талантом многих: назову Симону де Бовуар, особенно ее «Гостью», творчество Маргерит Дюрас, первые книги Натали Саррот, некоторые – Франсуазы Малле-Жорис, Ива Наварра, Мальро. Но только один меня ни разу не разочаровал – это Сартр. Его персонажи таковы, каковы они есть; они живут, лепя свою статую. Статую из песка, быть может, но это неважно. Главное – лепить.

Что вы цените в первую очередь у писателя?

Я бы сказала «голос». У некоторых писателей есть свой голос, который слышишь с первой же строчки, как слышишь живой голос человека. Это для меня главное. Голос, или тон, если вам так больше нравится.

А что вы чаще всего перечитываете?

Часто перечитываю Пруста. Помню, как перечитывала его в Индии. Воды Ганга и гостиная мадам Вердюрен очень занятно смешались в моей памяти. Много читаю Шекспира. И Расина, которого находила скучным в лицее, как все. Но когда полюбишь французский язык, Расин завораживает. Еще я знаю множество стихов наизусть. Аполлинера и Элюара могу декламировать километрами.

А «Здравствуй, грусть» вы перечитывали?

Нет, никогда. А да, полистала однажды, довольно давно. Я обнаружила в ней одновременно наивность и лукавство, которых прежде не замечала.

Почему, когда и каким образом вы пришли к театру?

Впервые написать пьесу для театра мне пришло в голову в 1954-м. Мы – Флоранс Мальро [6] , Бернар Франк и я – гостили в Бюже у Франсуа Мишеля, в Монтаплане. Дом был темный, большой; уединенно стоящий, в несколько этажей. На холме. Он походил на бункер. Однажды вечером Бернар Франк рассказал историю молодого человека, хвастуна и задиры, который в определенных обстоятельствах преобразился в робкого влюбленного, в рохлю. Это запало мне в душу. Первый вариант этой пьесы я написала только зимой 57-го, когда только закончила «Через месяц, через год». Я гостила с друзьями на мельнице, близ Милли-ла-Форе. Стояли холода. Вечера были долгие, и я немного скучала. Жизнь текла будто в замке из далекого прошлого. Чтобы развеяться, я написала веселую историю о людях, запертых в доме. Тогда я не думала, что это будет пьеса, не помню даже, было ли уже у нее название… Вскоре после этого Жак Бреннер попросил у меня текст для своего журнала «Кайе де Сезон». И я предложила ему этот набросок комедии: «Замок в Швеции». Его прочел режиссер Андре Барсак; он был не очень разговорчив, но сказал мне, что ему нравится тон. Он попросил меня переработать текст. Пьеса была недостаточно длинной, ей не хватало хребта. Мотивации были недостаточно ясны. Юмор оставался за рампой… Для театра надо завязывать узлы и потом их развязывать. Барсак очень мне помог; мы виделись практически каждые три дня в течение месяца, пока не доработали пьесу… Как видите, моему дебюту в театре я обязана чередой случайностей. Причины, побудившие меня пойти дальше по этому пути, быть может, не столь серьезны, но очень весомы: репетиции забавляют меня до безумия. Париж, театр – и складывается что-то вроде огромной семьи. Важен даже запах театра, пустого театра, где все начинают работать. Это на самом деле очень увлекательно – поначалу, во всяком случае, – слышать, как «произносят» то, что ты написала. Это чудесно, просто невероятно. Потому что это одновременно то и не то, ты узнаешь себя и не узнаешь. Этим проникаешься внезапно, слышишь, как актер произносит свою реплику именно так, как тебе хотелось, и твои персонажи вдруг обретают лицо. Я люблю кулисы, период репетиций, всю игру, которую они предполагают, серьезность актеров, спрашивающих: «О чем я думаю, когда открываю дверь?», их способность находить другую правду, не ту, о которой думала я, когда это писала.

Ставить пьесу – это что-то вроде игры в стройку. Я люблю атмосферу репетиций, общение с людьми, стычки актеров с рабочими сцены, с режиссером… Полтора месяца проводишь с десятком человек, с которыми потом больше практически не видишься, потому что на следующее утро после премьеры я покидаю театр и больше туда не возвращаюсь. А день премьеры – это что-то невероятное! Все стучат зубами, обстановочка – нечто среднее между гэгом и корридой. Мелодраматизм вечеров «генеральных» – это чудо, суфлерша целует вас, обливаясь слезами! Вдруг, среди этого переполоха, осознать, сколь велика ставка для всех, – от этого голова идет кругом. Меня часто охватывает мандраж за актера, когда я вижу его бледным как смерть; и мне хочется, чтобы пьеса пошла успешно, ради актеров, не из альтруизма, а просто потому, что я вижу, как их трясет, еще сильнее, чем меня. Когда пьеса не имеет особого успеха, как «Иногда скрипки», мне их искренне жаль; мне кажется, что из-за меня они потратили впустую свое время, свой талант…

Вы пишете специально для каких-то актеров?

Только один раз, для Мари Белль. Поскольку я хорошо знаю ее манеру держаться, речь и повадку львицы, мне было очень забавно вкладывать в ее уста реплики, которые она могла бы произнести в жизни.

А вас, как других драматургов, недоброжелательная критика выводит из себя?

Не в пример многим моим собратьям, я от недоброжелательной театральной критики не бешусь. Во-первых, постановка пьесы – это всегда игра ва-банк, а я из тех, кто легко относится к проигрышу. К тому же ремесло критика, если заниматься им добросовестно – а почти все критики добросовестны, – наверняка не подарок. И потом, это же часть игры. Лично я до сих пор имела успех в среднем через раз, и полнейшая неуверенность в судьбе моей следующей пьесы щекочет нервы, как ничто другое.

Какую разницу вы видите между вашими пьесами и вашими романами?

Иногда подмечают нестыковку между моими романами и моими пьесами: последние очень традиционны. Я это делаю намеренно, мне нравится эта старомодность. Впрочем, театр старомоден по определению, и все теории о новом театре кажутся мне сомнительными. Театр – искусство абсолютно буржуазное, потому что билет стоит как минимум двадцать франков. И красное, черное, золотое, декорации, постановка – все это работает как маленькая фабрика марионеток. Не считая домов культуры, где усталым после работы бедолагам показывают Брехта или Пиранделло, что я нахожу чудовищным снобизмом. Под тем предлогом, что они платят за билеты всего пять франков, им после работы, метро, поезда навязывают пьесы, заставляющие думать: надо, мол, «воспитывать» народ. По какому, спрашивается, праву кто-то хочет воспитывать народ, как будто он сам по себе недостаточно воспитан? Интеллектуалы, называющие себя левыми, как правило, не имеют никакого уважения к тому, что они разумеют под словом «народ». Если зритель беден и устал – это их зритель. Да кто они такие, чтобы тащить к себе людей на аркане! Как это грубо! Им бы показывать Фейдо, чтобы они повеселились, расслабились, как расслабляются добрые буржуа, платя по шестьдесят франков, чтобы посмотреть Барийе и Греди или мои пьесы. Единственно верный путь в искусстве – дать каждому творить, для себя первого, как он чувствует: каждый должен идти этим путем с радостью, но не делая его всякий раз золотым правилом. Я думаю, театр – это прежде всего развлечение. Пусть даже есть театр политический, ангажированный, все равно главным образом театр – это развлечение. Да и могут ли актеры и театр оказывать реальное политическое влияние – еще вопрос. Поэтому «народ» как обобщение домов культуры меня возмущает. Нет никакого народа, есть обычные люди, того же возраста, того же здоровья, той же сексуальности и жизнеспособности, что и театральные деятели. У них просто более или менее туго с деньгами, вот и все. Но «народа» в этом понимании нет. Можно прекрасно ставить Брехта, Пиранделло или Сартра. Но ведь есть еще Лабиш, Фейдо, Ануй… Лично я считаю, что не пишу для бульварного театра. В моих пьесах нет, например, сильных эффектов, и даже если меня играют на бульварах, повторяю, для бульваров я не пишу. Но театр со времен древних греков создан, чтобы развлекать людей.

Вы занимались и режиссурой…

Отчасти из вызова профессионалам, отчасти из любопытства я взялась за постановку: «Счастье, чет и нечет». Очень скоро я поняла, что режиссура – это профессия, и, увы, не моя. Это была катастрофа. Надо знать дело досконально и, главное, иметь авторитет, надо уметь обращаться с софитами, уметь обращаться с людьми, а поскольку я ради собственного удовольствия пригласила только близких друзей – Трентиньяна, Жюльетт Греко, Мишеля де Ре, все мне говорили: «Поработали и хватит, пойдемте выпьем». И мы шли. Нет, моя истинная роль куда скромнее: записывать во время репетиций свои замечания и по окончании показывать их режиссеру.