Б звучит неотвратимо четко, по-мужски (что подчеркнуто и мужской рифмой), А откликается тревожными водоворотами, замираниями души над пропастью: «пораженный», «обнаженный». В последней строке, которая по схеме должна была бы быть убийственно четкой, вдруг возникает водоворот, смещенный к центру, все уравновешивающий. Он цепляется за подставленный в первом А этой строфы выступ на первом ударении («Так…»), как за гвоздик. Кроме того, «так» отражается в предпоследней строке – точно над воронкой, над словом «запоздалый» – в слове «ветке». Так концовка вбирает в себя все стихотворение и отражает его, пуская возвратную волну. Получается что-то вроде вечного двигателя. В стихотворении на последней строке происходит взрыв – но это внутренний взрыв, энергия не улетучивается, а питает, живит все стихотворение. Вообще говоря, не может быть настоящего стихотворения без внутреннего взрыва в нем.

По сути, умирание и возрождение в стихотворении происходит в том смысле, что оно постепенно, по мере своего звучания, превращаясь в единое слово, дробит, умерщвляет все отдельные слова в себе. Оно разрезает слова на элементы, на отдельные звуки, соединяя их по-иному, по-своему. Но в результате такого расчленения каждое отдельное слово вдруг возрождается, начинает звучать осмысленно, символически. И это становится очевидно тогда, когда стихотворение заканчивается, концовка стихотворения это выявляет. Фокусник, распиливший девушку, предъявляет ее по окончании фокуса целой и невредимой. Или: герой сказки разрезается, умерщвляется, спрыскивается сначала мертвой, а затем живой водой – и оживает, становясь при этом лучше, чем прежде.

Ю. М. Лотман пишет об этом в «Лекциях по структуральной поэтике»:

«…звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы (минимальные единицы звукового строя языка, служащие для различения смысла слов. – И. Ф.). Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд (Фонология изучает систему фонем языка и их различительные признаки. – И. Ф.). Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.

Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связи с лексическим значением; слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.

Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц».

А теперь поговорим о смысле жизни. Вернее, о признаке правильной жизни (жизни, имеющей смысл) – об ощущении счастья. Счастье – это когда время как бы останавливается, перестает быть неотвратимым (гётевское «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»), начинает течь в обратную сторону (как утверждает Павел Флоренский о протекании времени в сновидении – что спорно, собственно, для сновидения, но бесспорно для искусства). Стихотворение подобно алхимическому изображению мифического змея Уробороса (по-гречески: «кусающий свой хвост»), означающему циклическую природу жизни: чередование созидания и разрушения, умирания и возрождения, то есть означающему соединение времени и вечности:

Ритм стихотворения – это его время, что дает нам возможность проникнуть в тайну прекрасного мгновения, понять «технологию» счастья. Флоренский в лекциях о пространственности и времени в искусстве пишет:

«Когда это единство в сознании, так или иначе, установилось, музыка перестает быть только во времени, но и подымается над временем. <…> Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе вечное, как вечное мгновение, хотя организованное, и даже именно потому, что организованное».

Помните, как у Владимира Соловьева: «Безмерное в его размер входило…»

О том же пишет Мартин Бубер в книге «Я и Ты»:

«Как мелодия не есть совокупность звуков, стихотворение – совокупность слов и статуя – совокупность линий; но надо раздирать на куски, чтобы из единого сделать множественное. <…> И как молитва не совершается во времени, но время течет в молитве, жертвоприношение не совершается в пространстве, но пространство пребывает в жертве… ветры причинности сворачиваются клубком у моих ног, и колесо судьбы останавливается. <…> Вот вечный источник искусства: к человеку подступает образ и хочет через него воплотиться, сделаться произведением. Не порождение его души, но видение, подступающее к ней и требующее от нее творческого воздействия. Оно ждет от человека сущностного акта: совершит он его, скажет своим существом основное слово явившемуся образу – и хлынет творящая сила, и родится произведение».

Ритм стихотворения формирует некое метафизическое тело, как бы тело ангела (помните, у Мандельштама: «И призраки требуют тела, и плоти причастны слова»).

Посмотрим внимательнее на первобытный обряд, подразумевающий преображение, второе рождение человека (обряд посвящения или во многом подобный ему обряд исцеления). Суть обряда хорошо передают строки поэмы Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате»:

Сравните это со стихотворением Пушкина «Я пережил свои желанья». Здесь хорошо видны прохождение через смерть, распад – и возрождение. Герой ныряет и выныривает, уходит и возвращается.

Смысл первобытного обряда посвящения – в том, чтобы, получив опыт смерти, заручиться помощью духа-помощника, который будет помогать, например, в охоте, или, говоря более широко, обрести ангела-хранителя, направляющего в жизни.

Во время обряда посвящаемый подвергается тяжелым физическим и психическим испытаниям, максимально приближающим его к опыту клинической смерти. Л. Леви-Брюль в книге «Первобытное мышление» пишет: