Предложения о работе сыпались одно за другим, но внутренне Хопкинс был неспокоен и тосковал по «Национальному». «Складывалось впечатление, что он будто не мог просто так отпустить „Национальный“, – говорит Эдриан Рейнольдс. – Он хотел играть великих классиков и заработать уважение Ларри». В конце весны, к огромной радости Хопкинса, Джонатан Миллер предложил ему великолепного Петруччо в своей предстоящей постановке «Укрощение строптивой» для «Chichester Festival» [115] . Хопкинс расценил это как жест миротворческой политики и уважения со стороны Оливье (который, к слову, одобрил идею) и доверия со стороны Миллера. Он с радостью ухватился за проект и, несмотря на непреходящую усталость, поехал на юг, где в укромном местечке в лесу снял коттедж, в котором они с Дженни проведут все лето. Однако душевного спокойствия ему таки не хватало. Хопкинсу нравился фестиваль и пьеса, но, по словам одного актера, он с недоверием относился к цинизму Миллера, который просачивался сквозь Шекспира, и был крайне скептически настроен к очередной переделке классического произведения.

На репетициях Хопкинс был весь внимание, постоянно всего допытывался и раздражал Миллера, чаще хмурясь, чем улыбаясь. По словам одного актера, Миллер попеременно то приводил Хопкинса в восторг, то утомлял его, но он сохранял деловой настрой, при этом изо всех сил стараясь юморить. Как рассказывает еще один его коллега, некоторые актеры труппы были поражены деромантизированным подходом Миллера: его замысел предполагал более широко отразить в пьесе тюдоровские нравы и обычаи, которые, как правило, опускаются в современных инсценировках. Исходным текстом для новой интерпретации ему послужила работа Майкла Уользера «The Revolution of the Saints» [116] , в которой давалась оценка жесткости пуританского брака. Осудив американскую склонность называть пьесу «пробным делом для феминизма», Миллер подчеркнул, что его модернизация заключалась «не в том, чтобы переложить ее в нашу действительность, а чтобы посмотреть гораздо более внимательным, современным взглядом на то, о чем говорилось тогда, в прошлом». В своей рефлективной книге «Subsequent Performances» [117] (Лондон, 1986 год) Миллер подробно рассказывает о пуританском обществе, о котором писал Шекспир, и высказывает мнение, что с одной стороны Петруччо был хулиганом, а «если представить Петруччо как серьезного человека, то можно взять и развить значение таких строк, как: „Она со мной венчается, не с платьем“ и „Не платье украшает человека“ [118] , и увидеть, насколько они согласуются с пуританскими убеждениями». Хопкинс для этой роли, как он писал, особенно подходил, потому что «его личность как актера, казалось, соответствовала тому образу».

Роль Грумио, слуги Петруччо, играл Гарольд Инносент – дородный, добродушный актер, с которым Хопкинс каждый вечер выступал на сцене. «Вначале пришел Оливье, – говорит Инносент, – и сказал Хопкинсу, что ни один ведущий актер не должен подвергаться наказанию оценивать вес Гарольда Инносента каждый вечер. Я был не самым легким человеком, но Хопкинс никогда не жаловался».

Инносент, как и многие, ожидал более откровенной постановки:

«Стало очевидно, что то, что вынашивал в своей голове Джонатан, было очень мрачным видением, цинично настроенным относительно брака, во многих отношениях агрессивно бросавшим вызов. На репетициях он говорил о понятии женоненавистничества, с различных аспектов обусловленного настоящей современной жизнью. Он, конечно, просвещал народ, но у него был мрачный-премрачный подход. Мне очень нравился Джонатан, но в его присутствии ты чувствуешь себя идиотом. Не думаю, что это как-то раздражало Тони, но вот сама мрачность такого подхода, полагаю, да».

Джоан Плаурайт играла Катарину Минолу, но Инносент не заметил в Хопкинсе никакого волнения, несмотря на очень пристальное внимание мужа Плаурайт – Оливье, который частенько приезжал, хотя сам был занят съемками «Игры навылет» («Sleuth») Энтони Шэффера, проходившими неподалеку. «Во всяком случае, Хопкинса это не обезоружило, потому что Джоан на самом деле была в доску своей. Когда Оливье приходил на репетиции, она немного задирала нос, потому что стремилась сохранить достоинство, приличествовавшее положению мужа, и именно этого он от нее и ожидал. В этом плане она была в безвыходном положении. Джоан была и остается очень простым человеком в общении. Ей нравилось встречаться компанией, пропустить пару стаканчиков в конце дня, но если рядом был Оливье, она воздерживалась. Тони, как и я, находил ее очень приветливым и интересным собеседником. С ней было легко. При данных обстоятельствах ее присутствие настраивало всех на позитивный лад».

По мнению Инносента, Хопкинс и Оливье, казалось, пребывали в относительном перемирии: «У них были хорошие, хотя и непримечательные отношения. Налицо было явно взаимоуважение, и я подозреваю, что Тони у Оливье был на особом счету, потому что по общему впечатлению Тони – наследник и все идет к тому, что он будет доминировать на английской сцене».

Джон Моффатт говорит:

«Я не знаю, был ли Оливье им доволен или нет. Тони, казалось, представлял собой новое поколение ведущих театральных актеров. До той поры ведущие актеры отличались меньшей, как бы это сказать, драчливостью: Оливье, Ричардсон, Гилгуд. Тони был совсем другим. Он имел регбистские замашки, обращал на себя внимание своей беспардонной мужественностью. Время Оливье как художественного руководителя подходило к концу. Тони же был на подъеме. Настала пора кардинальных перемен».

Хопкинс тем временем все больше и больше изматывался. Предвкушая перемены, добиваясь расположения Оливье, пытаясь изо всех сил выделиться, он вмиг соглашается подписать продолжительный контракт с «Национальным», который задействует его в «Мизантропе» («The Misanthrope»), «Вакханках» («The Bacchae»), «Вишневом саде» («The Cherry Orchard») и – потрясающая удача – в «Макбете» («Macbeth») под режиссурой Майкла Блейкмора. Дженни переживала из-за сверхзагруженности мужа: в довершение ко всему он подписался играть адвоката Торвальда в экранизации Патрика Гарленда «Кукольного дома» («А Doll's House»), которая привлекала его внимание в основном из-за участия Клэр Блум – предмета юношеского обожания Хопкинса, – игравшей здесь роль Норы. Помимо этого был телевизионный Ллойд Джордж в предстоящей серии «Эдвардианов» («The Edwardians») режиссера Джона Дэйвиса. На первый взгляд это было головокружительное, благоприятное время – время ловить момент, откладывать деньги, вопреки плану купить новый большой дом где-нибудь на общинной земле или возле реки, и завести семью. Это было время возможности реализовать себя, но Хопкинс был далек от самореализации.

Гарольд Инносент стал новым кулуарным другом, достаточно близким для обоюдного доверия друг другу, но недостаточно близким для душевных излияний. «Не было и намека на алкоголизм – ничего такого». Для него Хопкинс был «человеком с огромным чувством юмора, человеком с необычной, странной, таинственной аурой, окружавшей его, сложным человеком». Тем не менее последствия от перенапряжения все больше давали о себе знать. Одно разоблачающее происшествие позволило Инносенту наблюдать, как Мистер Двуличность внезапно проявился: «Мы репетировали один отрывок, как вдруг он сказал: „Видишь того парня, вон там? Я его ненавижу. Я его сейчас прибью“». Инносент был в шоке. «Я повернулся и увидел какого-то молодого парня в компании, который смотрел на Тони с глубоким уважением, как обычно смотрят юные новички на признанный авторитет. Парня переполнял чрезмерный восторг или что-то типа этого, а Тони хотел ему навредить. Я реально тогда подумал, что он уже на грани. Поэтому я сказал: „Ладно, давай пройдемся“».

За десять лет Хопкинс прошел три стадии актерской игры: начальное ученическое подражание, сомнительный метод Феттиса и Ята Малмгрена, а ныне – утонченная романтическая игра на инстинктивном уровне. Все подходы в исполнении принесли ему поклонников, но ни один из них самого его не удовлетворял. Как он говорит, он чувствовал, будто «исполнение роли – это таинство, это каждый раз новая игра». В отношении «Макбета» он казался необычайно неуверенным на сцене. Когда в ноябре Хью Херберт из «Guardian» брал у него интервью в холодных репетиционных залах «Олд Вика», Хопкинс весь изъерзался. Бледный, морщинистый не по годам, раздражительный, выкуривая одну сигарету за другой и кашляя, он не вывел никакого заключения за все годы поисков. Нет, он никогда не спорил насчет Станиславского или «Метода», только насчет «иссушающего кембриджского интеллектуального подхода в игре». Он был актером «из нутра и из головы», но, как он говорит: «Возможно, я не доверяю своему нутру. Я должен сначала все мысленно проработать, прежде чем пустить в ход свое оружие. И обычно, если находишь верный ориентир в тексте и линию пьесы, то только тогда тебе становится виднее, как начать играть из нутра». Однако нутро стоит поставить в кавычки. «Я не доверяю той части кельтской натуры, которая говорит, что все должно идти из сердца». Откуда все в действительности исходит? Что оно там ему говорило? Обуздал ли он его? Разве это имело значение?