Подобные статьи и высказывания подогревали воображение советских читателей, постоянно напоминая им, что советский человек обязан интересоваться мировыми культурными ценностями, причем большинство из них описывалось как продукты «западных» стран. Касалось это, в принципе, самых разных видов западной литературы, музыки, кино. Хороший джаз в это понятие вполне вписывался, и поэтому большинством советских любителей джаза в тот период он не воспринимался как нечто однозначно буржуазное или абсолютно антисоветское. Таким образом, в соответствии с общим парадоксом советской культуры, критика джаза в советской прессе постоянно нейтрализовалась статьями в той же прессе об общечеловеческой ценности высокой мировой, то есть западной, культуры, а также интернациональной ценности культуры простых людей и трудящихся масс. Натан Лейтес, в начале 1960-х годов основавший ленинградский джазовый клуб «Квадрат», который был официально зарегистрирован государством, так выразил этот парадокс: в начале 1960-х годов он был большим поклонником американского джаза и, в то же время, «достаточно красным человеком, розовым. По крайней мере, я верил в социализм»{324}. По его словам, о большинстве его знакомых джазовых музыкантов и любителей джаза тех лет можно было сказать то же самое. В интервью, которое он дал уже в постсоветские годы, Лейтес подчеркивал: хотя «сейчас [в 1997 году] очень многие говорят, что они жутко давно прозрели» — то есть уже в советские годы стали активными противниками системы, — в действительности «этого не могло быть…»{325}. Американский джаз для большинства из них был символом не капитализма или буржуазных ценностей, а оптимизма и веры в будущее, которые в принципе вполне укладывались в нормальные ценности социалистического общества. Другой известный энтузиаст джаза и организатор уникальных ленинградских джазовых вечеров Владимир Фейертаг считал в те годы, что, хотя на Западе многие образцы современного джаза подчас действительно отражают буржуазные вкусы общества, в советском контексте джаз был свободен от буржуазной идеологии. Встречаясь с критикой джаза, Фейертаг недоумевал: «Неужели мой личный интерес к нему [джазу] наносит непоправимый вред моей непобедимой стране?»{326} Для большинства этих молодых людей послевоенного поколения, как писал Лев Лурье, «борьба с космополитизмом и реальная поножовщина, любовь к джазу и комсомолу были соединены вместе»{327}. Аналогично парадоксальное отношение чуть позже сформировалось к англо-американской рок-музыке — большинство советских любителей и слушателей рок-музыки не воспринимало ее как что-то однозначно буржуазное или антисоветское, что позволяло сочетать любовь к рок-музыке с самыми разными убеждениями и видами деятельности. Можно было слушать западный рок и ненавидеть КПСС, а можно было, напротив, активно участвовать в комсомольской или партийной жизни и даже искренне верить в коммунизм, при этом оставаться активным любителем и коллекционером записей западных рок-групп (последнюю ситуацию мы рассмотрим подробно в главе 6).

Особое отношение к своему внешнему виду и одежде среди некоторых слоев городской молодежи того периода тоже во многом сформировалось в контексте «западных» влияний (особенно посредством кинематографа, литературы и музыки). Причем большая часть молодежи не воспринимала интерес к моде, джазу или рок-музыке как что-то однозначно несовместимое с советской жизнью и моралью. В сфере моды и личного стиля государство вновь акцентировало свою критику на крайние проявления буржуазного влияния, особенно среди небольших групп «ненормальной» (аморальной, вульгарной, необразованной) молодежи, при этом не замечая или игнорируя более нейтральные и не бросающиеся в глаза увлечения западными культурными явлениями среди широких масс вполне «нормальной» советской молодежи.

Примером здесь может служить отношение власти к возникшему в конце 1940-х годов знаменитому феномену стиляг — молодых людей, которых можно было отличить от большинства советских граждан по особому внешнему виду, одежде и поведению {328} . Стиляг можно определить как «субкультуру» советского общества, воспользовавшись знаменитым определением субкультуры, которое дал Дик Хебдидж {329} . Согласно Хебдиджу, субкультуру отличает особый стиль, работающий как символ отличия некоторой группы от культурных форм, доминирующих в обществе [160] . В контексте капиталистической Великобритании, о котором писал Хебдидж, это отличие может ассоциироваться с оппозицией доминирующим культурным формам; однако такая оппозиция является не способом противопоставить себя системе как таковой, а, напротив, способом быть частью системы — именно субкультурой системы, а не ее противоположностью. Панки 1970-х годов — одна из субкультур Великобритании, о которой писал Хебдидж, — строили свой стиль на отличии от доминирующей нормы, при этом оставаясь частью системы. Они не только выпускали и продавали пластинки и давали концерты, но и быстро стали влиять на молодежный мейнстрим в одежде, языке и музыке (магазины одежды в стиле панк с самого начала были неотъемлемым элементом панк-движения).

В этом смысле стиляги тоже были субкультурой — не противоположностью социалистической системы, а, как ни парадоксально, ее частью — не столько исключением из «нормальной» культуры своего поколения, сколько наиболее ярким проявлением глубоких и не всегда заметных перемен в этой культуре. Стиляги не оспаривали авторитетный дискурс системы, а, напротив, использовали его форму (например, комсомольские вечера танцев и отдыха, советские кафе-мороженицы), но изменяли ее смысл. Для нашего анализа феномен стиляг важен не столько сам по себе (стиляги представляли довольно малочисленные и не связанные друг с другом группы молодежи), и даже не столько как явление, оказавшее влияние на других, сколько как симптом растущей важности западных культурных форм среди миллионов обычных молодых людей, большинство из которых не только не причисляло себя к стилягам, но попросту ничего о них не знало, а если знало, то относилось к ним отрицательно.

На эстетику стиляг повлияли самые разные «западные» формы. Среди них не последнюю роль играло кино, особенно американские фильмы, шедшие в советском кинопрокате после войны. В 1940-х годах ленинградский стиляга Валентин Тихоненко скопировал свой образ с главного героя американского фильма «Облава», который он несколько раз видел в советском кинотеатре{330}. Героем фильма был американский разведчик, внедрившийся во время войны в немецкое гестапо, что делало его в советском контексте однозначно положительным героем. Это был «изумительно обаятельный парень», вспоминает Тихоненко, и «я с него все срисовал сразу же». Тихоненко стал носить белые кофты, замшевую шляпу, длинное стильное пальто — все приобреталось либо в государственных комиссионных магазинах, либо «с рук» у иностранных туристов или фарцовщиков{331}.

По примеру героев американских фильмов стиляги отращивали баки, тонкие усы и делали прически в стиле кок. Многие из них сами шили себе одежду — разноцветные вязаные свитера, широкие брюки, галстуки с яркими узорами — серебристой паутиной, пальмами, обезьянами или девушками в купальниках{332}. Не только молодежь Москвы и Ленинграда создавала себе подобный стиль одежды.

В конце 1950-х годов в Пензе, в пятистах километрах к юго-востоку от Москвы, существовал круг стиляг, по большей части подростков из рабочих семей, которые сами шили себе модные наряды, а иногда покупали «фирменную» одежду у местных фарцовщиков, привозивших ее из Москвы. Пензенские стиляги ходили танцевать твист и буги-вуги на танцы в Домах культуры. Один из них, Виталий Синичкин, студент Пензенского приборостроительного техникума, в начале 1960-х годов